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Goethes Sonett «Mächtiges Ãoberraschen»



Mächtiges Ãoberraschen
Ein Strom entrauscht umwölktem Felsensaale Dem Ozean sich eilig zu verbinden; Was auch sich spiegeln mag von Grund zu Gründen, Er wandelt unaufhaltsam fort zu Tale.
      Dämonisch aber stürzt mit einem Male -Ihr folgten Berg und Wald in Wirbelwinden -Sich Oreas, Behagen dort zu finden, Und hemmt den Lauf, begrenzt die weite Schale.

      Die Welle sprüht, und staunt zurück und weichet, Und schwillt bergan, sich immer selbst zu trinken; Gehemmt ist nun zum Vater hin das Streben.
      Sie schwankt und ruht, zum See zurückgedeichet; Gestirne, spiegelnd sich, beschaun das Blinken Des Wellenschlags am Fels, ein neues Leben.

      Erlebniskunst
Obwohl das zitierte Sonett zu Goethes berühmten Gedichten zählt und häufig interpretiert worden ist, bleibt es weiterhin ein schwieriger Text. Zwar wirkt die Einfachheit des Motivs und die Eleganz der Form unmittelbar ansprechend, doch die Ausdeutung des Sinns ist wenig offenkundig und muß ohne kontextuelle Informationen vage bleiben. Wie dieser Deutungsspielraum genutzt wurde, soll ein Blick auf die Wirkungsgeschichte erläutern, um sodann nach Ansatzpunkten eines zeitgemäßen Verstehens zu fragen.
      «Mächtiges Ãoberraschen» ist das Einleitungsgedicht zu Goethes Sonettenzyklus von 1807/08, der 17 Gedichte umfaßt. Die Wertschätzung dieses Zyklus war starken Schwankungen unterworfen, was mit dem Gattungsproblem zusammenhing. Die nichtantike Form des Sonetts war vom Aufklärungsklassizismus des 18. Jahrhunderts aus dem Gattungskanon verbannt worden und spielte auch im frühe-ren Werk Goethes so gut wie keine Rolle. Der Vorbehalt war poe-tologisch begründet, denn das Sonett galt aufgrund seiner strengen Reglementierung von Strophe und Reim als ungeeignet für eine unmittelbare Ausdruckskunst. Goethe selbst spricht diese Schwierigkeit mehrfach an, so wenn er in seinem etwas früheren Gedicht « Das Sonett » im Hinblick auf den Reim ironisch bemerkt, im Sonett « mitunter leimen» zu müssen . Die Kompliziertheit der Form und die damit einhergehende Vermitteltheit des Ausdrucks veranlaßte Friedrich Gundolf am Anfang unseres Jahrhunderts, Goethes Sonetten «keinen hohen Rang» zuzumessen, bestimme sich doch «der Wert nach der Fülle und Ursprünglichkeit des ausgedrückten Lebens ». Für Gundolf sind die Sonette « entstanden aus der handwerklichen Freude am sprachlichen Bilden, ja Bosseln unter der Anregung des romantischen Modespiels mit den südlichen Formen»2, romanische Artistik also statt deutscher Ausdruckskunst.
      Trotz der Vorbehalte gegen die virtuose Künstlichkeit der beispielhaften Renaissancegattung ergaben sich hermeneutische Anschlußmöglichkeiten, die zu einem wachsenden Interesse am vorliegenden Text führten. Dieses richtete sich auf die eindrucksvolle Bildlichkeit des Gedichts. Die Darstellung des kraftvollen Naturbildes vom Strom, den ein Bergsturz überraschend zum See staut, mußte geradezu als symbolisch-bedeutend verstanden werden und wurde auf die Lebenssituation des Dichters bezogen. Die entsprechende lebensgeschichtliche Stilisierung seiner Gedichte hatte Goethe selbst den Interpreten schon mit auf den Weg gegeben. Zum Lesen von Sonetten traf er sich im Advent 1807 mit Freunden im Hause des Verlegers Frommann, wo er sich in dessen Pflegetochter Minna Herzlieb verliebt haben soll. Seine spätere eigene Schilderung bleibt andeutungshaft und spricht dabei hauptsächlich von Poesie:
«Gewohnheit, Neigung, Freundschaft steigerten sich zu Liebe und Leidenschaft, die, wie alles Absolute, was in die bedingte Welt tritt, vielen verderblich zu werden drohte. In solchen Epochen jedoch erscheint die Dichtkunst erhöhend und mildernd, die Forderung des Herzens erhöhend, gewaltsame Befriedigung mildernd. Und so war diesmal die Sonettenform höchst willkommen» .
      Von einer derart «gemilderten Leidenschaft» handelt tatsächlich die Liebesgeschichte, die Goethes Zyklus von «Freundliches Begegnen» über «Wachstum» und «Abschied» bis zur Briefkorrespondenz «Die Liebende schreibt» durchzieht. Dasletzte Sonett bildet schließlich eine Scharade auf den Namen «Herzlieb » und vollzieht damit eine eindeutige Zuordnung. Da über diese « Liebe » dennoch weniges bekannt ist, das die Stilisierung der Sonette biographisch erläutern könnte, wurde früh an ihrer Authentizität gezweifelt. Schon Gundolf schätzte Minnas poetisches Gewicht gering ein. Umgekehrt meinte Paul Hankamer, Goethe habe sie «leidenschaftlich geliebt», welches Erleben seine «erste und autobiographisch unmittelbarste Darstellung » gerade in unserem Einleitungsgedicht gefunden haben soll.
      Als schwierig erwies sich jedoch nicht bloß die biographische Zuordnung, sondern auch die Erläuterung des konkreten Textsinns. Unter der Voraussetzung, daß der Strom den mit titanisch-olympischen Attributen ausgestatteten Dichter meine und Oreas den Einbruch der Liebe in Gestalt des «Mädchens», gab Ingrid Dzialas zu bedenken: « Das würde zu der unmöglichen Folgerung führen, daß die Liebe für Goethe eine hemmende, ihn begrenzende Macht gewesen sei, die ihn in seinem Streben einengte! » Das Querstehende im Sinn des symbolisch scheinbar so einheitlichen Bildes wurde in der Folge mit interpretato-rischer Großzügigkeit überspielt. Dzialas selbst schlägt vor, nicht den « willkürlichen Vergleich », sondern das « elementare Erleben » ins Zentrum zu stellen, die « Grundhaltung » an Stelle eines kunstvollen Sinns.
      Somit tritt das individuelle Liebeserlebnis samt dessen möglicher idealistischer Erhöhung in den Hintergrund zugunsten einer eher lebensphilosophisch begründeten Bedeutsamkeit. Die verstärkte Betonung des elementarisch-schicksalhaften Geschehens führt zu einer deutlichen Aufwertung des Einleitungssonetts. Dabei tritt die konkrete Gestalt des Dichters sogar noch stärker ins Zentrum der Deutung. Paul Hankamer diagnostiziert eine Lebenskrise Goethes nach Schillers Tod: «Sein Leben hatte in klarer Zielgewißheit seinen Weg genommen, den Weg, wie er nun glaubte, zu seinem Ende hin»5, wobei die Liebe ihn verwandelt habe und ihm « neues Leben » ermöglichte.
      « Daß sich in dem Gedicht lang gehegtes und jetzt erneutes Erfahren und Ahnen bündig faßt, beweist die großartige Geschlossenheit des Sonetts. Hier schießt eine bislang verfließende Lebenserfahrung kristallisierend in ihre Form, eine Idee findet ihr Symbol, und die letzte Einsicht Goethes in das Schicksal eröffnet sich uns darin so weit, daß wir einen ersten Blick in das Geheimnis zu tun vermögen, dessen Abgrund sich auch für den Dichter niemals wesentlich tiefer erhellte als in diesen Jahren.»

Im Bewußtsein der Konsequenzen, die in der Schicksalsbesessenheit der Kriegsjahre beschlossen lagen, war wenig später poetischer Rang nicht mehr in Kategorien eines schicksalhaft erhöhten Erlebens zu beschreiben. Wo Hankamer 1943 noch die «letzte Einsicht Goethes in das Schicksal» wahrnahm, meint Emil Staiger 1956:
«Die Liebe aber, die den Strom auf dem Weg zum Vater aufhält, enthebt ihn überhaupt der Not, das Ziel auf einem Weg zu suchen. Es gibt nun keinen Anfang, keine Mitte und kein Ende mehr. Das Ewige ist allgegenwärtig in der Spiegelung der Gestirne. Das in der Liebe gestillte Gemüt erfreut sich einer Offenbarung, die dem tätigen, immer vorwärts drängenden Geist verschlossen bleibt.»
Neu und markant erscheint hier ein christliches Vokabular, das allerdings im Gedicht keinerlei Entsprechung hat. Gerade dies macht vollends deutlich, inwiefern hier die Nietzschesche Rhetorik der Macht zugunsten eines christlich-moralistischen Symbolismus verdrängt wird. Im ethischen Gestus folgert diese Deutung das Umgekehrte: Nicht die Dynamik der Todeserfahrung und ein Schicksalswissen wird wahrgenommen, sondern das Moment kontemplativer Besinnung im Bild des ruhenden Sees. Eine verwandte Tendenz zu einer erneuerten symbolisch-idealistischen Lesart zeigt Walther Killy:
« Es kommt also bei dem Gedicht auf keine seiner einzelnen Sphären für sich an, sie dienen alle dazu, die unbegreifliche Idee in ihrer Schwebe zu halten. Wir sehen Gestirne, spiegelnd sich - aber hinter ihnen leuchtet ein neues Leben. Der Strom ist verwandelt; das Schicksal hat ihn getroffen, er ist nicht mehr, was er sein wollte oder was er schien. Aber in der entsagungsvollen Beugung unter das naturnotwendige Geschick, im Glanz der Lichter am Fels wird ein Wahres erkennbar, ein Trost fühlbar. Oder besser: ein Schein dauernder Wahrheit.»
Im Mittelpunkt steht nun die symbolische Bildkraft, das neue Leben erscheint als eine Art Neues Jerusalem, das erbaulichen Trost zu spenden vermag. Zum Kernmotiv wird die platonisierend verstandene « Spiegelung» einer metaphysischen Wahrheit. Ein christlich-ethischer und ästhetischer Idealismus löst also die lebensphilosophische Lesart ab. Es lebt aber auch die Frage nach dem individuellen Erlebnisausdruck fort, die sich auf die Wertschätzung des kunstvollen Einleitungssonetts nie günstig ausgewirkt hat. Hermann August Korff schlägt in seinem Standardwerk 1958 eine Auswahl aus den Sonetten vor, die « den reinen Geist des Minchen-Erlebnisses atmen » und den «idealen Phantasieroman Goethes sichtbar» machen sollen. In diese Auswahl hat er « Mächtiges Ãoberraschen » nicht aufgenommen.
      Petrarkistische Topik
Die soweit überblickte Auslegungstradition folgt durchweg noch einer idealistischen, am Originalitäts- und Ausdrucksprinzip der Genieästhetik orientierten Poetik, für die historisch der Name Goethes selbst ja auch einsteht. Dennoch ist es nicht ausgemacht, daß die möglichen Sinndimensionen des Gedichts damit erfaßt wären, zumal sich dessen einzelne Motive gegen die Unterwerfung unter ein eindimensionales, hierarchisches Sinnprinzip interpretatorisch sperren, sei dies nun der Goethesche Erlebnisausdruck, ein Nietzschesches Schicksalswissen oder das Hegeische Scheinen der Idee. Man wird zudem heute poetische Subjektivität nicht mehr fraglos als einen Angelpunkt literarischer Praxis benennen können, auf den sich die Formulierung verbindlicher humaner Wahrheiten oder auch nur einer Wahrheit des individuellen Lebens gründen ließe. Solcher Zweifel an den revolutionären Möglichkeiten der Subjektivität fördert nun allerdings den Sinn für die Historie. Auch damit hängt es zusammen, daß ein entsprechender Blickwechsel inzwischen gerade die vorindividualistischen, an rhetorischen Traditionen orientierten Dichtungsepochen, für die weder die organische Geschlossenheit des Sinns noch dessen Verbürgtheit in der Einheit des schöpferischen Subjekts verbindlich war, neuem Verständnis zugeführt hat. Dies gilt entschieden auch gerade für die Sonettkunst der Renaissance, deren vielschichtiger Sinn am invitatio- und Autoritätsprinzip des Humanismus teilhatte. Historisches Verstehen hat hier zunehmend die intertextuellen Spuren, die topischen Bildtraditionen und die ideengeschichtlichen Voraussetzungen zu rekonstruieren begonnen. Indem sich das vorliegende Sonett Goethes solcher Tradition bewußt zuwendet, ergibt sich zwingend eine Konfrontation mit deren andersartigen Voraussetzungen, die ein Moment der poetischen Selbstreflexion freisetzen, das im Gedicht allenthalben spürbar ist. Dies aber ist aus heutiger Sicht durchaus interessant , und so kann man sich mit gutem Grund neben dem Ausdruckscharakter auch der Artistik dieses Textes einmal zuwenden, für die interpretatorisch einiges nachzutragen ist.
      Die Frage nach dem Wortlaut, nach Vorbildern und Bezügen hat einen ersten Anhaltspunkt gefunden in einem Brief der Bettina von Brentano an Goethe vom Anfang Dezember 1807: «das bin ich! die Dir von Gott gegeben ist, als ein Damm, über welchen Dein Herz nicht mit dem Strohm der Zeit Schwimmen soll .»" Seit dem Hin-weis auf diese Briefstelle gilt sie als konkreter Ausgangspunkt des Naturbildes in «Mächtiges Ãoberraschen». Enge Bildbeziehungen bestehen aber auch zu Goethes Jugendhymne «Mahomets-Gesang» von 1772/73, in der es heißt: «Seht den Felsenquell/Freudehell, /Wie ein Sternenblick/Ãober Wolken/» . Die exemplarische Sturm-und-Drang-Hymne beschreibt den genialisch-unaufhaltsamen Lebensweg des Propheten Mohammed im Bild eines Stromlaufs, der von einer Bergquelle bis ins Meer führt. Dieser offene Bezug auf ein beispielhaftes Bild der Geniezeit vermittelt unserem Text jetzt eine deutlich poetologische Signifikanz. Das Motiv der «Begrenzung» naturhaften Strebens läßt unvermittelt an ein weiteres Gedicht denken. In dem früheren Sonett « Natur und Kunst, sie scheinen sich zu fliehen/und haben sich, eh' man es denkt, gefunden» wird das Gattungsproblem des Sonetts im Sinne des klassischen Ausgleichs von naturhaftem Impuls und künstlerisch-formaler Beschränkung gedacht: «Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben» . Die Formstrenge der Sonettgattung wird so zur Chiffre künstlerischer Form schlechthin, und dem entspricht dann das Motto, das Goethe seinem Zyklus vorangestellt hat: «Liebe will ich liebend loben, Jede Form sie kommt von oben.» Das Frauenlob aber und die Kunstform sind zwei zentrale Determinanten der traditionellen petrarkisierenden Liebesdichtung.
      Hans M. Wolff hat bezüglich unseres Sonetts schon 1952 einen ersten wichtigen Bezug auf Petrarca entdeckt. Das Sonett II, « Freundliches Begegnen», das man in petrarkistischen Termini als innamora-mento-Sonett bezeichnen würde, ist in strenger struktureller und bildlicher Parallelität zum ersten gebaut: Analog zum Strom steigt der Sprecher hier einen «Felsenweg» hinab, im zweiten Quartett heißt es korrespondierend zu Oreas « Ein Mädchen kam, ein Himmel anzuschauen» , im Terzett wendet sich der Dichter ab, doch kehrt er um, um sie am Ende in den Armen zu halten. Das erste Quartett, das den einsamen Wanderer in einer Bergwelt zeigt, ist wörtlich an Petrarcas berühmtes « Solo e pensoso » angelehnt, das im Umkreis Goethes von Johann Diederich Gries übersetzt worden war: « Einsam, gedankenvoll, die öd'sten Lande/Geh' ich durchmessend, langsam und verdrossen,/Und wend' umher den Blick, zur Flucht entschlossen,/Wo Menschenspur sich eingedrückt dem Sande. »1Z Auf Petrarcas «per fuggire intenti» rekurriert Goethe wörtlich mit «unruh'gen Sinns, zur nahen Flucht gewillet» . Neben der Felswelt der Quellregion findet sich gerade diese nervöse Bewe-gung im Strom des Einleitungssonetts wieder. Neben und mit dem geniehaften Streben ist der Strom von der petrarkischen Liebesmelancholie und Menschenscheu gekennzeichnet.
      Die Petrarca-Bezüge des Goetheschen Sonettzyklus gehen aber noch weiter. So hat Petrarca mit Canz. 208 ein Strom-Sonett verfaßt, auf das sich Goethe ebenfalls bezieht. Dort findet sich sowohl der wuchtige Auftakt , das Streben zum Meer wie wörtlich das zentrale Motiv «und hemmt den Lauf », allerdings in Negation .I
Festhalten läßt sich bis hierhin bereits, das Goethe den Anschluß an die Gattungstradition entschieden gesucht hat. Der Zyklus gibt dafür noch mannigfache Beispiele. Schon die Tatsache, daß er überhaupt einen Zyklus von Sonetten verfaßt, verweist auf das Gattungsvorbild des Canzoniere. Dahin weist auch die Unterlegung eines biographisch verbürgten Liebesgeschehens, die Unerfülltheit der Liebe, die Distanzierung und poetische Entrückung des Geschehens sowie die situative Gestaltung der einzelnen Stationen Begegnung, Abschied, briefliche Korrespondenz in der Trennung. Goethe schließt seinen Zyklus mit einer Scharade auf den Namen «Herz-lieb», Petrarca hatte seiner Dichtung ein ganzes Symbolfeld um den Namen « Laura » eingeschrieben. Darüber hinaus wird der Bezug ganz offen hergestellt. Das Mädchen wird den «lieben Frauen der Dichterwelt» verglichen , sie wird «als Fürstin» gedacht , und schließlich wird «Petrarcas Liebe» am Schluß des Zyklus unmittelbar genannt .
      Aus dieser Sicht läßt sich jetzt auch das zentrale Motiv unseres Textes ins Licht petrarkistischer Topik setzen. Der Einbruch der Liebe in Gestalt des Mädchens, der in « Mächtiges Ãoberraschen » im Sturz der Bergnymphe Oreas abgebildet ist, wiederholt ein mythologisches Bild der Amortheologie des Mittelalters und der Renaissance. Es ist Amor, der die geliebte Dame begleitet, der als Jäger seine Pfeile durch die Augen der Geliebten auf den Dichter schleudert und diesen im Herzen verwundet. Gemeint ist ein Geschehen von elementarer Gewalt, das bei den Trobadors, im dolce stil nuovo und bei den Petrarkisten in zahllosen Bildfeldern entfaltet ist. Der Blick der Geliebten schlägt ein wie der Blitz in einen Turm, der Dichter flieht wie ein verwundeter Hirsch, er ist gefangen in den Netzen der Haare der Geliebten usw. Jener unwillkürliche Einbruch einer übermenschlichen Gewalt der Liebe ist traditionell in der Figur des Jägers Amor repräsentiert, die somit eine deutliche Analogie zu Goethes herabstürzender Bergnymphe

Oreas aufweist, ja man kann den Namen des «Eros» in jenem der «Oreas» als Anagramm wiederentdecken.

     
   In solchem Verständnis kann sogar das Prädikat des «Dämonischen », das man im Hinblick auf spätere Ã"ußerungen des Dichters als eine Art metaphysischen Schlüssel des Gedichts ansiehtI7, als präzise Benennung erscheinen: In Piatons Symposion heißt es von Eros, dieser sei kein Gott, sondern vielmehr ein « großer Dämon », ein Mittler zwischen Gott und den Menschen. Offensichtlich sucht Goethe den unmittelbaren Dialog mit dem Gattungsvorbild. Das Gedicht spricht vom plötzlichen Einbruch des Eros in den Lebensweg des Dichters, und es tut dies in Worten und Bildern des Petrarca.

      Poetik des Sonetts
Die Frage liegt nahe, ob nicht der Nachweis solcher Querbezüge die symbolische Sinneinheit - die das Bild des « Lebensstroms » gewährt hat - zugunsten eines intertextuellen Chaos zerstöre. Richtig ist, daß der Aufweis der Bezüge den Mythos von der Ursprünglichkeit des Sinns gründlich < dekonstruiert >. Der Sinn des Textes läßt sich nicht in einem Zentrum orten, in einem « hervorbrechenden Lebensmoment» oder einer gespiegelten Idee, sondern er erscheint als ein Netz von einzelnen Sinnelementen, die kunstvoll in ein scheinbar geschlossenes Bild gewoben sind. Nun ist dies wohl kein Mangel an rationaler Struktur oder an poetischer Formung; denn auch dieses Muster kann einem organisatorischen Prinzip folgen und eine vernünftige Ordnung aufweisen. Die Bezüge sind zugänglich und rekonstruierbar und können als ein inszenierter wechselseitiger Kommentar gelesen werden. Sie scheinen dazu zu dienen, Goethes eigene poetische Voraussetzungen im Licht einer neubewerteten Tradition zu überprüfen.
      Wie also kann « Mächtiges Ãoberraschen » nun gelesen werden ? Die unterschiedlichen intertextuellen Bezüge haben als gemeinsamen Fluchtpunkt immer stärker die Poetik des Sonetts selbst erscheinen lassen. Die Themen der Liebe, des Genies, der Verwandlung oder der Poesie lassen sich darauf beziehen. Mag « das Sonett» als Gegenstand dieses so ausdrucksstarken Gedichtes zunächst befremdlich wirken, so läßt sich dieser Sachverhalt doch wohl begründen. Selten wurde bedacht, daß es sich hier um das Einleitungsgedicht zu einem Zyklus handelt. In der petrarkistischen Tradition hatten solche Einleitungsge-dichte stets eine besondere Funktion der Ankündigung, Einordnung und Rechtfertigung der folgenden Dichtung, und so war ihr Thema zwangsläufig die Liebessonettistik selbst.
      «Mächtiges Ãoberraschen» handelt vom unwillkürlich-elementarischen Einbruch der Liebe und von deren Verwandlung in Dichtung, insofern dies das Zentralmotiv der Petrarkischen Sonettistik ist. Für die unfreiwillige Ãoberraschung durch die Liebe steht traditionell die Gestalt des Liebesdämons Eros und im Stromgedicht Goethes die des Bergdämons Oreas. In der Tradition bringt Amor den Dichter durch den Liebeseinbruch zum Dichten, was auf die platonische Liebeslehre zurückgeht, wo es heißt, daß jeder zum Dichter werde, den Eros treffe. Eine solche Metamorphose in die Dichtung war schon in jenem Kontext des Sonetts präsent, der vom naturhaft-ungebändigten Streben des genialischen Dichters handelt und von dessen < klassischeR) Bändigung durch die dichterische Form. Im Bild des gestauten Stroms, das, womöglich von der Metapher der briefeschreibenden Bettina angeregt, auf das Sturm-und-Drang-Bild vom stürmischen Mahomet und auf Petrarcas Rhonesonett verweist, sind diese Bezüge zusammengebunden. Sie konfrontieren mit der traditionellen Amor-poetologie und der modernen Geniepoetik die gegenläufigen Modelle einer Poetik des Sonetts. Daher rührt dann auch der Widerspruch, daß Oreas scheinbar zugleich dynamisches Liebesprinzip und eindämmendes Formprinzip sein soll. Die beiden Aspekte gehören unterschiedlichen Kontexten an und sind nicht ineinander überführbar. Hier kreuzen sich zwei poetologische Mythen, so daß ein doppelter Bezug auf Goethes eigene und auf Petrarcas Ikonologie gewahrt ist. Man könnte sogar die beiden Dichtungsmythen in den Elementen des Sonetts noch einmal wiedererkennen: die genialische Expression im Strom, die entsagungsvolle Bändigung im Damm, um sodann die Verbindung von «Natur und Kunst» als Klassizitätsprinzip und als Geburtsort der Goetheschen Sonettistik zu verstehen. Als « erhöhend und mildernd» hatte Goethe dieses Sonettieren im biographischen Rückblick ja schon stilisiert. Indem in der klassisch-symbolischen Rundung des Strombildes die Tradition mit all ihren Brüchen erkennbar bleibt, reflektiert Goethe auf den Kunstcharakter dieser Natürlichkeit, und es ist dieses Wissen, das uns < postmodern > besonders naheliegt.
      Gundolf hatte die Sonette als Gedichte «über das Sonettieren selbst» und als « Paradigmata für Gattungen » bezeichnet, und er bewies damit viel Einsicht.x° Goethe selbst hat der Artistik mit «südlichen Formen» jedenfalls nicht mit den nationalen Affekten seiner

Verehrer gegenübergestanden, und dies ist heute mit Sympathie zu vermerken. Wie groß allerdings seine artistische Meisterschaft dabei war, ist im hermeneutischen Prozeß des Sinnverstehens meist doch untergegangen, weshalb auch dazu etwas nachzutragen bleibt. So wurde bemerkt, daß sich das Sonett dem dialektischen Muster der Gattungsform eng einschmiegt; übersehen wurde aber, daß es dabei tatsächlich eine präzise Selbstbeschreibung abgibt. Man betrachte nur einmal die Animation der Welle: Sie «sprüht, und staunt zurück und weichet». Hier hat man nicht nur das plastische Bild eines Gewässers, dessen Wasser sich an einem Hindernis drängt und staut, sondern man hat eine punktgenaue Selbstreferenz des Gedichttextes, der exakt am Ãobergang der Quartette in die Terzette beschreibt, wie sich der gleichmäßige Fluß der ersten Sonettstrophen bricht und verkürzt und verwandelt in den neuen Rhythmus der Terzette. «Sich immer selbst zu trinken » ist eine bezaubernde Metapher des Verschluckens der einen, verlorengegangenen Verszeile, und ebenso beschreibt « schwankt und ruht», was geschieht, wenn sich der neue Dreischritt reimend wiederholt. Am Ende dann, im neuen Leben des Sees, schweift der Blick zurück und faßt die gesamte Form des Sonetts in ihrer Geschlossenheit: « zurückgedeichet».
      Doch es geht noch weiter. Das Bild der Spiegelung in « Mächtiges Ãoberraschen » vermag die asymmetrische Strophenanordnung im Sonett zu erläutern: Die Dopplung der Quartette spiegelt sich gleichsam in den Terzetten in verkürzter Perspektive. Solches Spiegeln ist dem Gedicht durchweg eingeschrieben: Der Fels, der Vater-Ozean, die Hemmung des Stromlaufs und das Motiv der Spiegelung selbst stehen sich jeweils gedoppelt gegenüber. Und dies betrifft nicht nur das Wortmaterial, sondern auch das Bewegungsmoment: Die Eile des Stroms wird beantwortet von der Ruhe des Sees, während im Zentrum des Gedichts zwei gleichermaßen dynamische Strophen gegeneinanderge-türmt sind. Die Spiegelstruktur des Sonetts und sein Dynamismus im Umbruch der Strophenform werden explizit genannt und zusätzlich von Wortmaterial und Bewegungsanordnung reproduziert. Alle Fasern des Gedichts sind also auf das Thema «Sonett» beziehbar, das durch intertextuelle Bezüge poetologisch problematisiert wird, dessen traditionelles Kernmotiv des Liebeseinbruchs ins Zentrum tritt, das aber auch und vor allem ein Naturbild der Sonettform entwirft, das deren problematisch gewordenen Kunstcharakter reflektiert und das schließlich selbst auf kunstvolle Weise symbolisch ist, insofern es Teil und Verkörperung dessen ist, was es meint: Sonett.
     

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