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Fragendes Verstehen. Zu Paul Celans Gedicht «Psalm»



Name und Werk Paul Celans sind seit seinem frühen Gedicht «Todesfuge» untrennbar mit der Thematik der Vernichtung des jüdischen Volkes verbunden. Sie ist aus keinem seiner Gedichte wegzudenken, auch wenn nicht ausdrücklich von ihr die Rede ist. Celan schreibt aus dem Grauen heraus - nicht darüber und nicht über es hinweg. Er ist sich der Unangemessenheit der Ã"sthetisierung eines Geschehens bewußt, das sich der Beschreibung entzieht. Von Band zu Band werden seine Gedichte dunkler, verschlossener, < hermetischer > und verweigern sich dem Verstehen. Gerade dadurch nähern sie sich aber, als Gedichte, dem Unbeschreiblichen, das außerhalb von ihnen liegt: Sie erschaffen die Unbeschreiblichkeit, die Abbildlosigkeit, im Prozeß des Gedichts selber. Begrifflich gesprochen läßt sich Celans Verfahren eines der Negation, des Paradoxons, der Aporie nennen. Solche Begriffe berühren sich mit dem, was Adorno als die einzig legitime Bestimmung des Kunstwerks heute gelten ließ: ihre Negativität. Zugleich stehen sie dadurch in der Tradition der Sprach- und Erlebnisfiguren, wie sie von der jüdischen und christlichen Mystik ausgearbeitet wurden. Mit Sprachartistik oder L'art pour l'art, gegen die beide Celan sich sträubte, haben sie jedenfalls nichts zu tun.

      Im folgenden wird der Versuch gemacht, im hermeneutischen Dialog von Frage und Antwort etwas von der Dunkelheit des Gedichts « Psalm » aus dem Band « Die Niemandsrose » aufzuhellen und dabei bewußt zu halten, daß es den Schlüssel zum Verstehen dieses Gedichts nicht gibt, ebensowenig wie zu dem seines Anlasses.
      Psalm
Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,niemand bespricht unsern Staub.
      Niemand.
      Gelobt seist du, Niemand. Dir zulieb wollen wir blühn.
      Dir entgegen.
      Ein Nichtswaren wir, sind wir, werdenwir bleiben, blühend:die Nichts-, die
Niemandsrose.
      Mitdem Griffel seelenhell,dem Staubfaden himmelswüst,der Krone rotvom Purpurwort, das wir sangen
über, o überdem Dorn.
      Der Titel des Gedichts ist klar und eindeutig; er lenkt die Erwartung des Lesers in eine ganz bestimmte Richtung: Ein Psalm ist ein Lied, zum Preise Gottes und seiner Schöpfung gesungen, und gehört in den größeren Zusammenhang des Alten Testaments bzw. ist in seinem Kanon überliefert. Im biblischen Kontext steht auch die erste Zeile, deren Aussage eindeutiger, so scheint es, nicht sein könnte: « Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm.» Der Vers erinnert an die Schöpfungsgeschichte - die Erschaffung Adams aus «Erde und Lehm» - und konstatiert lakonisch, daß dieses Werk nicht noch einmal unternommen wird, daß die Schöpfung geschehen ist, unwiederbringlich. Aber wer ist das Objekt des Satzes: « uns »? Sind « wir », wir alle, die Leser, die Angesprochenen ? Oder impliziert der alttestamentarische Verweis des Titels eine Einschränkung: «wir», d. h. die Juden? Sind «wir» die Lebenden, die nicht noch einmal geschaffen werden können, weil « wir »ja « sind »? Oder sind « wir » die Toten als die, die den Schöpfungskreislauf durchlaufen haben ? Der Vers ruft diese Fragen hervor-zu beantworten sind sie nicht, oder zumindest noch nicht. Und so hat sich dieser klare und eindeutige Aussagesatz in eine mehrdeutige Frage verwandelt.
      Der zweite Vers, noch einfacher gebaut als der erste, scheint zumindest der letzten der Fragen die Richtung zu geben: « Niemand bespricht unsern Staub.» Sind es nicht die zu Staub Gewordenen, von denen die Rede ist? Es ist das Wort « Staub », das in diesem Zusammenhang vielfältige biblische Erinnerungen aufruft: Der Mensch sei vom Staub genommen und werde wieder zu Staub. Damit aber aus dem Staub ein Mensch werde, bedarf es - auch dies verweist zurück auf die Schöp-fungsgeschichte - der Beseelung durch Gott, des göttlichen Atems. Eine Stelle in den Psalmen Davids bezeichnet die Bindung des Menschen an den göttlichen Atem, ohne den er zu Staub würde: «Verbirgst du dein Angesicht, so erschrecken sie; du nimmst weg ihren Odem, so vergehen sie und werden wieder zu Staub. Du lassest aus deinen Odem, so werden sie geschaffen, und du erneuest die Gestalt der Erde » . Wenn also niemand den Staub beseelt, kann ein Mensch nicht daraus erstehen. Nun heißt es aber: «unsern Staub »,d. h., da war oder ist ein « wir », das noch aus dem Staub spricht - entseelt im doppelten Sinne: gestorben und der göttlichen Herkunft verlustig gegangen. Oder aber - und auch diese Lesart ist möglich, denn sonst könnte das « wir » nicht sprechen -: ein auf seine Kreatürlichkeit reduziertes « wir ». Beide Verstehensmöglichkeiten schließen einander nicht aus, sondern sind in eins gesetzt: Gestorbensein und schieres Dahinvegetieren sind unun-terscheidbar. Der Schöpfungsgedanke scheint an ein Ende gekommen: nicht durch den Tod, der ja in einem natürlichen Kreislauf steht, sondern durch das Ausbleiben - oder das Versagen - dessen, was den Menschen Mensch sein läßt, selbst im Tod. Ein Wort in diesem Vers ist unbesprochen geblieben: «Niemand bespricht unsern Staub.» Die Alltagsbedeutung wird vielleicht zuerst verstanden werden: Niemand spricht über «unsern Staub», eine Mauer des Schweigens umgibt «uns», und hierdurch und durch das Ineins von Tod und Entmenschung wird die Celansche Thematik, nicht nur dieses Gedichts, un-überhörbar. « Besprechen » hat aber auch, und hier vielleicht zuerst, einen magischen Sinn: Wunden wurden, in den alten Traditionen vieler Völker, « besprochen », um sie zu heilen. Es gibt die weitergehende Vorstellung, durch ein « Machtwort» Unbelebtes zu beleben, zu schaffen. Gott « ruft» seine Schöpfung « hervor ». Den Menschen hat er zwar erschaffen, hat ihn aus Materie gebildet und ihm dann seinen Geist eingehaucht, in vielen jüdischen Auslegungen aber war immer das Wort das Ursprüngliche, die Schöpfung ist mit und aus Worten gemacht, wie es noch zu Beginn des Johannes-Evangeliums heißt: «Im Anfang war das Wort und das Wort war bei Gott und Gott war das Wort. Und das Wort ward Fleisch.» Wenn Celan also die Menschwerdung aus dem Wort negiert - will er dann damit sagen, daß das Schöpfungswerk un-wiederholbar ist, oder stellt er, radikaler, die Schöpfung aus dem Wort überhaupt in Frage als illusionäre Sinngebung der Nichtigkeit der Menschenexistenz? Und schließlich ist es möglich, «Staub» vom Ende her zu denken: « Niemand » ist da, der die Toten aussegnet und in eine verheißene höhere Wirklichkeit entläßt; sie sind Staub und nichts sonst.

     
Blicken wir zurück auf die ersten beiden Zeilen des Gedichts, deren scheinbar eindeutige Aussagen sich im Nachhorchen in ein vieldeutiges Fragen verwandelten, so läßt sich eine erste Antwort versuchen: Die Verse sprechen von einer gottfernen Welt, Anfang und Ende von «uns» sind aus der Schöpfung gefallen, die Stelle Gottes hat «niemand » eingenommen. Ein Psalmeneingang als seine eigene Negation ? Dreimal ist das «Niemand» durch seine Stellung betont gesetzt; in der dritten Zeile steht es sogar allein, als liefen die Zeilen zu auf dieses emphatisch gesetzte «Niemand», von dem sie ihren Anfang nahmen.
      In der ersten Zeile der nächsten Versgruppe steht das Wort noch einmal, wiederum an exponierter Stelle, aber es ist in ein personifiziertes Nomen verwandelt: « Gelobt seist du, Niemand.» Das ist ein Bruch, ein Sprung, der alles bisher Verstandene in Frage stellt. Haben wir also falsch gelesen? Nein, denn das Wort war ja zunächst nur pronominal verwendet im Sinne eines < Keiner > und bezeichnete die Abwesenheit eines < Jemand >, dessen Negation. Wenn das Wort aber jetzt personifiziert erscheint, als ansprechbarer, angerufener Name gesetzt wird, ist die erste Bedeutung nicht ausgestrichen, sondern sie wird ergänzt und tiefer gefaßt. Die Negation ist nicht schlicht leer, nicht reine Abwesenheit, sie ist ein positiv gesetztes Etwas, das einen Namen hat, die Anwesenheit einer Abwesenheit . Ohne die erste Verwendung des Wortes wäre die zweite nicht als Schock erlebbar . Anders als im Gedicht, in dem sich im Leseprozeß die Bedeutungen allmählich herausbilden, inszeniert das Celansche Gedicht immer wieder einen Positionswechsel: Der Leser muß lernen, einmal gewonnene Bedeutungen wieder in Frage zu stellen, die Richtung seines Fragens zu ändern. Das Gedicht erhält dadurch eine Bedeutungsvielfalt, die nichts mit logischer Kohärenz und schon gar nichts mit einem außerhalb des Gedichts vorfindlichen referentiellen Bezug zu tun hat: Das Gedicht schafft sich seine eigene Wirklichkeit, die sprachlich hergestellt ist. Der Dichter schaltet mit den Wörtern und ihren Arten wie mit Schöpfungsmaterial und ordnet sie nach seinen Regeln.
      Wenn wir schon im dreifachen « niemand » des Anfangs den abwesenden Gott vermuteten, so bestätigt sich das in der Anrufung des Namens «Niemand», zumal in einem Vers, der wie eine Davidsche Got-tespreisung formuliert ist. Gott als ein Niemand klingt wie ein Hohn, und der Preis wird dadurch nur um so bitterer. Ist es erlaubt, eine sarkastische Fassung Gottes als Niemand mitzudenken, wie sie William Blake in seinem Wortspiel « Nobodaddy » wendet ? In seinem Gedicht

«To Nobodaddy» heißt es: «Why art thou silent & invisible,/Father of Jealousy ? /Why dost thou hide thyself in clouds/From every sear-ching Eye?» Vielleicht artikuliert das Schweigen und die Abwesenheit des Blakeschen «Nobodaddy» etwas, das auch Celans «Niemand» zugrunde liegt, aber angesichts des Geschehenen nicht mehr gesagt zu werden braucht, nicht mehr gesagt werden kann, weil es jenseits der Artikulationsschwelle liegt, die keine Begrifflichkeit erlaubt, sondern nur die Konkretion des Gedichts. Daß Celan die Blake-Stelle kannte, läßt sich nicht belegen - bei einem Dichter seiner Kenntnisbreite ist es aber auch nicht auszuschließen. Für unser Verständnis des Gedichts ist es auch unerheblich; denn einerseits brauchen wir Blake nicht, um Celans « Niemand » und was es einschließt zu verstehen, andererseits ist es hermeneutisch zulässig, den Assoziationen zu folgen, in deren Feld ein semantisch vieldeutiger Text steht; auch wenn er nicht ausdrücklich darauf verweist, sagt er doch stets mehr - vielleicht sogar anderes - als vom Autor intendiert.
      Eine weitere Assoziation mag sich einstellen: Einer, der sich «Niemand » nannte und so von einem, den er verstümmelt hatte, ohnmächtig angerufen wurde, war Odysseus, « outis », der Listenreiche, der Verschlagene im doppelten Sinne, der göttliche Dulder, einer, in dem das Leid und dessen Ãoberwindung durch einen kunstreichen Geist sich verschränken. Diese Assoziation führt zunächst weg vom bisher erreichten Verstehen. Wäre damit nicht die ganze Symbol der paradoxen Vereinigung mit dem Göttlichen. Andererseits steht sie für Vergänglichkeit, Tod und Grab, ist als rote Rose, wegen der Farbassoziation, Hauptsymbol der Märtyrer. Sie ist also schon in der Tradition antithetisch besetzt, steht aber immer für anderes - bei Celan ist sie Betrachtung der Rose assoziiert würden. Die Thematik des Lebens aus dem Nichts wird damit fortgeführt, die Verzeitlichung des «Nichts» des «wir» an der Rose entfaltet. Die Erinnerung ans «wir» verdeutlicht, wie die Ausdrücke hier auch zu verstehen sind: Der Griffel ist das Werkzeug des schreibenden Zeugen, der Staubfaden nimmt das Nichts des Staubes wieder auf, verkehrt es aber in ein Organ der Zeugung, wie immer dünn und vielleicht < fruchtlos > - ein einzelner Faden - es auch vorzustellen ist. Was in der Blüte eng zusammengehört und aufeinander angewiesen ist, liegt im Assoziationsfeld weit auseinander: Der Mensch ist Staub und ist doch die genannt worden. Wieder sind die Gegensätze in eins gezogen. Mit der < Krone > dürfen wir vielleicht noch einmal eine kabbalistische Vorstellung in Verbindung bringen: Krone heißt die erste und höchste Manifestation Gottes, sein Heraustreten aus dem Nichts in die Welt.

     
Nach dem, was aus der Gleichstellung von Nichts und Niemand abzulesen war, würde es kaum überraschen, auch in der < Krone > der Rose Gottes « Schechina » wiederzufinden.
      Hinter « Griffel» und « Staubfaden» stehen Adverbien, die bisher unberücksichtigt geblieben sind - «seelenhell» und «himmelswüst», die einzigen Wortneuschöpfungen im Gedicht. Wie sollen wir « seelenhell » verstehen - hell wie Seelen, von Seelen erhellt ? Was soll die Zusammenfügung der beiden Wörter, die offenbar in Analogie zu seelenvoll oder ähnlichen Wörtern gebildet ist? Was heißt hier überhaupt « Seele», was « hell» ? Vielleicht hilft die Wortgeschichte weiter, aus der wir erfahren, daß < Seele > ursprünglich, bis ins späte Mittelalter, nur für die Abgeschiedenen, für das nach dem Tod vom Körper Getrennte, gebraucht wurde, bevor es die Bedeutung des im Körper Lebenden, ihn < Beseelenden >, annahm. Beide Bedeutungen könnten sich in Celans Gebrauch des Wortes verschränken - es wäre dann, wieder, das sich Ausschließende in eins gedacht. Und « hell» ? Das hängt mit < hallen > zusammen, könnte somit auch Widerhall und Nachhall assoziieren und verbindet Akustisches - die durchdringende Stimme -, Visuelles - die Helle im Gegensatz zur Finsternis - und Bewußtseinsmäßiges - den klaren, scharfen Verstand. Alle drei Bedeutungsschichten, die einen hohen Intensitätsgrad, eine nicht zu betäubende Wahrnehmung, bezeichnen, sind Qualitäten der lebendig-toten Seele, die den Griffel führt. Das eine Wort « seelenhell» bringt das hellwache Eingedenken auf die bündigste Formel. Zugleich mag auch die Erinnerung an die Schöpfung, mit der das Gedicht einsetzte, hereinspielen, wiederum in bestimmter Negation. « Es war finster auf der Tiefe », heißt es zu Beginn des Schöpfungsberichts - in Celans Gedicht herrscht kein Urdunkel, sondern die Helle, die der Schöpfung vorausliegt oder an ihrem Ende steht. Vielleicht ist dies das «Licht vom unerschöpften Lichte», der Glanz von Gottes Thron, mit dem der christliche Kab-balist Christian Knorr von Rosenroth die Morgenröte bezeichnete -Anbruch des Neuen und Hereinbrechen einer Dimension, die das menschliche Fassungsvermögen übersteigt, gleichwohl vom « Griffel» festgehalten werden muß. Die Verbindung zur Schöpfung wird noch deutlicher in «himmelswüst». Unmittelbar vor der zitierten Moses-Stelle heißt es: «Und die Erde war wüst und leer», wobei Luther mit «wüst und leer» das hebräische «Tohuvabohu», das Urchaos, übersetzt. Celan kehrt das um: Nicht die Erde ist «wüst», sondern der zuerst, vor der Erde, geschaffene Himmel. Das ist nichts weniger als eine Zurücknahme oder Verkehrung des Schöpfungsberichts: «da oben»ist schon das Chaos, nicht erst in der Menschenwelt. Oder umgekehrt: Das hier Geschehene hat zum Himmel geschrien, der dadurch nicht länger fern und ungreifbar ist, sondern in den Strudel des Chaos hineingezogen wurde. Mit «himmelswüst» ist der «Staubfaden» näher bestimmt: Die winzige Partikel, von der Leben seinen Anfang nimmt, entstammt dem Chaos, dem Ungeschiedenen jenseits aller Sinngebung. Wieder läßt sich sagen, daß eine Einheit des Unvereinbaren hergestellt ist: organische Organisation und deren wüster - das heißt auch: verwüsteter -, leerer, amorpher Grund und Ausgangspunkt.
      Noch fehlt die nähere Bestimmung der Krone. Sie ist «rot/vom Purpurwort, das wir sangen/über, o über/dem Dorn.» Nicht aus sich selbst ist diese Rose rot erblüht, sie ist rot durch ein Wort, das « Purpurwort». Purpur paßt zunächst zu Krone, denn es ist die Farbe der Könige; purpurn war das Gewand des jüdischen Hohepriesters und der Vorhang vor dem Allerheiligsten im Tempel; vor allem ist Purpur die Farbe der christlichen Trauer, der Passion, als Farbanalogie zu dem am Kreuz vergossenen Blut. Jesus ist das fleischgewordene Wort - wir erinnern uns an den schon zitierten Satz aus dem Johannes-Evangelium -, und Celan zieht Menschwerdung und Märtyrertod in dem einen «Purpurwort» zusammen. Es ist aber wohl kein christlicher Jesus, der hier aufscheint, sondern der jüdische Prophet und der Rabbi, ein Schriftdeuter, der die toten Buchstaben zu neuem Leben erweckte, und die totgesagten Menschen dazu, durch das Wort. Das «Purpurwort» ist es, das die Krone gerötet hat, die Krone als Höchstes der Rose, die «wir» sind, das heißt: Passion, Tod und erweckendes Wort sind eins mit und in « uns ». Zugleich ist es wieder von « uns » geschieden, denn «wir sangen» es, haben uns seiner entäußert, haben es bezeugt. Dabei ist wichtig zu merken, daß nicht von etwas gesungen wird - es wird gesungen: Das Gedicht selbst ist Ausdruck des «Purpurworts», ist es selber und bildet keine Wirklichkeit ab, die außerhalb des Gedichts zu suchen wäre. Gesungen wird das Wort « über, o über/dem Dorn.» Die Wiederholung erinnert daran, daß das Gedicht in einer Liedform, der des Psalms, geschrieben ist. Sie betont zugleich den Ort des Gesangs, einen Ort in der Luft, schwankend also und dem «Dir» entgegenblühend, mit dem «o», dem reinen Schmerzlaut, zwischen «über» und «über». Der «Dorn» verbindet sich mit «Krone» und gehört seit jeher zum Bild der Rose als Memento der Sterblichkeit und des Schmerzes gerade in dem, was diese vergessen zu machen scheint. Und dennoch erhebt sich der Gesang darüber, auch als Einspruch dagegen, im Schmerz tonlos zu verharren.

     
Wir sind damit am Ende der Interpretation dieses Gedichts. Wir haben versucht, es fragend zu verstehen und die Fragen selbst immer wieder in Frage gestellt. Die Dialektik von Frage und Antwort ist stets die Grundfigur des hermeneutischen Prozesses gewesen7, und sie ist diesem Gedicht, das auf einer Bedeutungsvielfalt und Ketten von Negationen aufbaut, besonders angemessen. Auf einer oberen Ebene ist das Gedicht sehr einfach: Es preist als ein Psalm denjenigen, der nicht noch einmal die Schöpfung unternimmt, und hält ihm, wie einen paradoxen Einspruch, die Rose entgegen, die aus dem Nichts blüht und «wir», die im Gedicht Sprechenden, selbst sind. Doch die Einfachheit trügt; in den tieferen Schichten ist das Gedicht äußerst komplex. «Niemand» ist nicht niemand, sondern signalisiert die Anwesenheit eines Abwesenden; «Nichts» ist nicht nichts, sondern eine von «un-sern » Stimmen erfüllte Leere. Der in der Interpretation extrapolierte Gottesname ist dem « wir » entgegengesetzt und fällt zugleich mit ihm zusammen. Die Rose bildet eine Einheit aus Negation und Setzung, Nicht-Sein und Lebendigkeit. Auf eine kurze Formel gebracht, ließe sich sagen: Das Gedicht gestaltet den unaufhebbaren Widerspruch zwischen Auslöschung und Eingedenken, es versucht, das Nichtzufas-sende zu fassen. Das Gedicht antwortet auf die Unbeschreiblichkeit eines historischen Geschehens gerade dadurch, daß es nicht in einem referentiellen Bezug zu ihr steht, sondern sich seine eigene Wirklichkeit erschafft: Die Aporie, das sich Ausschließende, bestimmt in immer neuen Setzungen und Gegensetzungen die Bewegung des Gedichts selber und ist damit auch eine Antwort auf die Möglichkeit des Gedichts nach Auschwitz.
      Ein solches Verstehen des Gedichts basiert freilich nicht auf dem Gedicht allein. Es setzt viel Vorverständnis voraus, wodurch Herkunft und Richtung des Celanschen Dichtens, schon vor der Lektüre dieses einen Gedichts, bestimmt sind. Zugleich mußten wir immer wieder über das Gedicht hinausfragen, weil sein Auslegungsspielraum Assoziationen auslöste, auf die andere Texte eine Antwort geben mochten. So haben wir Stellen aus dem Schöpfungsbericht einbezogen und aus einem Psalm, Vorstellungen jüdischer und christlicher Mystik, Gedichte von Blake und Rilke. Das ist nicht Willkür, sondern bei einem so immens belesenen Dichter wie Celan erwartbar. Auch wenn sich im einzelnen nicht belegen läßt, daß er diese oder jene Anspielung bewußt im Sinn hatte, dürfen sie doch für die Interpretation fruchtbar gemacht werden, bedeutet ein Gedicht doch stets mehr - und vielleicht sogar anderes, wie die Dekonstruktivisten herausgearbeitet haben -als vom Autor intendiert. Es steht in einem mehr oder weniger vielfältigen Bezugsfeld mit anderen Texten, ist intertextuell verstrebt.
      Celans Lyrik wird oft < hermetisch > genannt, obwohl er selbst diese Kennzeichnung ablehnte. Hermetisch meint dunkel, verschlossen, nur einem kleinen Kreis von Eingeweihten zugänglich. Das Wort leitet sich her von Hermes - genauer: von dem dreifach großen Hermes, Hermes Trismegistos -, unter dessen Namen als Autor einige spätantike Schriften zusammengefaßt sind, die die Geheimnisse der Schöpfung und der Welt, Gottes und der kosmischen Sphären zum Thema haben. Auf Poesie übertragen wurde der Ausdruck erst in den 30er Jahren dieses Jahrhunderts zur - negativen - Kennzeichnung des lyrischen Stils Giuseppe Ungarettis, eines Dichters übrigens, den Celan später übersetzt hat. Damals stellte sich die Frage nach der Legitimität sprachlicher Selbstreflexion auf Kosten ihrer Kommunizierbarkeit, eine Frage, die sich freilich schon seit Beginn der modernen Lyrik - bei Mallarme, Rimbaud, Gerard Manley Hopkins - hat stellen lassen. Rehabilitiert wird die Kennzeichnung in der « Ã"sthetischen Theorie » Theodor W. Adornos, der in ihr geradezu die Verpflichtung einer sich notwendig Kommunikation und Konsum verweigernden modernen Dichtung sieht, wofür ihm Samuel Beckett und Paul Celan die bedeutendsten Zeugen sind. Adorno schreibt: «Die Abdichtung des Kunstwerks gegen die empirische Realität ist zum ausdrücklichen Programm geworden in der hermetischen Dichtung.» Zu Celan im besonderen:
«Diese Lyrik ist durchdrungen von der Scham der Kunst angesichts des wie der Erfahrung so der Sublimierung sich entziehenden Leids. Celans Gedichte wollen das äußerste Entsetzen durch Verschweigen sagen. Ihr Wahrheitsgehalt selbst wird ein Negatives. Die unendliche Diskretion, mit der Celans Radikalismus verfährt, wächst seiner Kraft zu.»
Solche Bestimmungen verweisen auf den Ort, wo hermetische Gebilde - auch gesellschaftlich, politisch und im Kontext einer Kultur - stehen; Verständnishilfen bieten sie nicht. Dunkle oder verschlossene Gedichte hat es in der Geschichte immer wieder gegeben - wie lassen sie sich abgrenzen von den einerseits, den

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Fragendes  Verstehen.  Zu  Paul  Celans  Gedicht  «Psalm»    





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