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Auslegung von elektronischen Texten - Jean-Luc Godards Mini-Serie «Histoire(s) du cinema»



Das medienkulturelle Niveau, auf dem wir uns im 20. Fin de siecle bewegen und das die Rede vom < elektronischen Text> grob markiert, zeichnet sich aus durch den Versuch der Machtübernahme einer spezifisch begründeten Bezeichnungspraxis: Das Symbolische in seiner höchsten Form des zweiwertigen Zahlencodes schickt sich an, den gesamten Prozeß der Herstellung, Speicherung, Vervielfältigung, Distribution und Nutzung von Zeichen zu dominieren. Basis dafür ist die Zerlegung der Buchstaben, Töne und Bilder in Symbole, deren Berechnung und Verarbeitung in Maschinen und Programmen. Mikroelektronik, Halbleitertechnik, Digitalisierung und Vermittlungsleitungen, die den Transport von Informationen in Lichtgeschwindigkeit organisieren, erschüttern die überlieferten Kommunikationsarchitekturen.

      Die serielle Herstellung von ästhetischen Konstrukten wird auf diesem Niveau mit größerer Perfektion und gesteigerter Geschwindigkeit praktizierbar; aber sie ist nicht mehr das auszeichnende oder gar alleinstellende Qualitätskriterium. Die Welt avancierter Elektronik kennt prinzipiell weder Original noch Kopie. Was am < Endbahnhof >, dem Terminal, ankommt , ist nicht mehr im haptischen Sinn existent; eshat eine flüchtige Präsenz und kann aufgrund seiner mathematischen und informationstheoretischen Basis immer und immer wiederholt werden. Aber die einzelnen Generationen gehen dabei nicht mehr ein Verhältnis des Abzugs oder der Vervielfältigung ein. Diskussionswürdig und die Methode der Hermeneutik zentral betreffend sind nun Verschiebungen, in denen die Serialisierung in die Modellbildung transformiert und in diesem Modus möglicherweise gar transgrediertwird.
      Was auf diesem Niveau an Erzeugnissen einer «Techno-Ã"sthetik » entsteht, was an «Techno-Imaginärem» generiert wird, steht zuallererst und offensichtlich für eine Erweiterung des Kulturindustriellen, und es bestätigt - oberflächlich betrachtet - die häufig beschworene Tendenz zur Sinnentleerung in der kulturellen Produktion, zur Selbst-referenzialität der Zeichen und Zeichenpakete im einzelnen ästhetischen Konstrukt oder in ganzen Kanälen. Das in der Musikproduktion ermöglicht zum Beispiel den systematischen Raubbau an der gesamten Geschichte musikalischen Ausdrucks, wenn dieser nur in irgendeiner Form gespeichert zur Verfügung steht. Auf der Basis der Modellbildung können Instrumente und Stimmen generiert werden, rhythmische oder melodische Figuren als Muster berechnet und beliebig modifiziert werden... Die Literaturproduktion ist unterhalb der Erscheinungsebene und der Warenform des gedruckten Buchs weitgehend besetzt mit den Strategien und Praktiken der Simulation. Elektronische Textverarbeitung bedeutet ja viel mehr als nur den rationelleren Ersatz der Schreibmaschine. Sind Texte erst einmal als Daten im elektronischen Speicher verfügbar, können sie beliebig umgruppiert, arrangiert, getaktet, umformuliert, graphisch gestaltet werden. Analog zu den Datenbanken des Musiksampling stellt der Informationsmarkt mittlerweile für die verschiedensten Bereiche von Literatur Material in unvorstellbarem Umfang zur Verfügung. Aus den Datenspeichern können komplette Texte oder Textfragmente im Arbeitsspeicher des Autors als Textverarbeiter aktiviert, einfach zitiert, aber auch in Aussage und im Stil simuliert werden. Für die stilistische Modellierung existieren bereits in einfachen Formen Programme. Zwar liegt der Schwerpunkt in der alltäglichen Textverarbeitung immer noch bei den einfachen Befehlen zur Korrektur und Gestaltung. « Zunehmend werden jedoch auch die Verfahren der Textherstellung unterstützt. Der Rechner wird nicht nur als Formulierungshilfe eingesetzt, sondern als Formulierungs-Automat.»z
Das Werk als ästhetische Verarbeitung, z. B. Ãoberhöhung des Rea-len mit dem Anspruch auf Wahrhaftigkeit und die korrespondierenden Kategorien wie Künstler/Originalität, Schöpfung und Imagination, sind dann radikal ausgehebelt, wenn weder der Seinsbezug ästhetischer Konstruktion länger zwingend erscheint, noch das originäre Werk eines auch juristisch als Urheber dingfest zu machenden Individuums länger existiert3, Originalität bestenfalls selbst nur noch als simulativer Akt im Sinne einer täuschung, eines oder eines Effekts hervorrufbar ist.
      In audiovisuellen Texten, die das Höchstmaß an Speicher- und Rechenkapazitäten benötigen, sind wir erst mit den Anfängen einer vom Elektronischen beseelten Kultur konfrontiert. Allerdings bereits mit markanten Erscheinungen: Was einst photographisch ab-gebildet wurde, kann nun berechnet und prinzipiell ohne Vorlage außerhalb des Medialen auf den Bildschirm gebracht werden; die Ersetzbarkeit der Kameraoptik in der dreidimensionalen Computergraphik macht die im Rechner erstellten Bilder standpunktlos oder verleiht ihnen einen multiperspektivischen Blick; die Modelle digitalisierter Bilder können beliebig übereinandergeschichtet werden; der verändernde Zugriff des Rechners ist nicht nur auf die gesamte Fläche eines Bildes möglich, sondern bis in seine Mikrostruktur, den singulären Bildpunkt hinein; die einzelnen Bildkader können mit Hilfe entsprechender Programme mit dem musikalischen Rhythmus verkoppelt und akustisiert, auch in panikartige Fluchtbewegungen voreinander versetzt werden... Wir beobachten solche Phänomene alltäglich in der sogenannten Clip-Kultur der Musikvideos, bei denen den einen Hören und Sehen vergeht, den anderen hingegen - angekoppelt an die Medienmaschinen - die Sinne überhaupt erst richtig auf Touren geraten.
      Aber die weitgehend oder vollständig mit dem Kulturindustriellen identischen Produkte, deren Techno-Ã"sthetik uns einfach durch die Effekte davonzutragen versucht4, möglichst an den Ort, an dem wir an der Kasse unser Geld in Kulturwaren eintauschen, stehen nicht allein. Sie werden konfrontiert und konterkariert durch künstlerische Benutzungen der avancierten Medientechniken, die sich in der Tradition der historischen Avantgarde zu Hause fühlen. Und nur « das bedeutende Werk fordert zur Deutung heraus»5. -Jean-Luc Godard gehört zu denjenigen europäischen Filmemachern, die sich schon früh den elektronischen Reproduktionstechniken zugewendet haben, ergänzend zu ihrer Arbeit mit der traditionellen Kinematographie. Im letzten Drittel der 8oer Jahre begann er ein Projekt, das er in den «joern fortführen will : die «Histoire du cinema», ein Versuch, der Geschichte der Bewegungsillusionen vor allem im Kino mit dem Instrument des Video, der elektronischen Illusionstechnik, eine Genealogie zu verfassen, «i Geschichte » zu schreiben, wie er immer wieder im Text formuliert, um die Möglichkeitsform seines persönlichen Interpretationszugriffs zu kennzeichnen. Zehn Teile sind in der Mini-Serie geplant, zwei bisher fertiggestellt, die der Gegenstand unserer demonstrativen Interpretation sind.
      Die «Histoire du cinema» entstanden an einer Bruchstelle der Mediengeschichte. Sie thematisieren den kulturellen Kanon der Kinematographie; sie tun dies mit der analogen audiovisuellen Elektronik als Basistechnik; und sie verbinden diese Instrumentalisierung bereits mit dem Digitalen: Sowohl auf der akustischen Ebene als auch der ikonographischen kommt intensiv die computergestützte Herstellung zum Einsatz. Diese Mischung der Medienmaterialitäten, der im Kon-strukt eine ästhetische Mischform entspricht, macht das Werk besonders gut geeignet für eine Diskussion der audiovisuellen Textur im Ãobergang zum Medienzeitalter des zi. Jahrhunderts, dessen Konturen wir darin zumindest erahnen können.
      Herausforderung im Modus der Betrachtung
Das ist schon eine entscheidende Qualität von Kulturprodukten auf dem Niveau der elektronischen ReProduktion im allgemeinen wie des Godardschen Werks im besonderen: Es bietet zwei Varianten in der Nutzungsstrategie an, die zu je gegensätzlichen Realisierungsweisen der Textur in der Wahrnehmung als Voraussetzung für die laienhafte wie die professionelle Interpretation führen. Die «Histoire » können im Kino oder über den Fernsehapparat als einmaliges flüchtiges Ereignis goutiert werden. Zeitliche Reihung und Ausdehnung sind dabei in der Rezeption identisch mit denjenigen, die dem Werk vom Autor und für die Distribution vorgeschrieben wurden. In diesem Modus wahrgenommen, haben die Tonbilder Godards, die nur zum Teil seine eigenen sind, den Charakter einer kakatopiscben Komposition. Sie drohen sich einer Auslegung völlig zu entziehen - es sei denn, man setze ihren Sinn zentral dort an, die Filmgeschichte destruieren bzw. sie auch in der Interpretation im traumhaften Status belassen zu wollen. Godard schickt den Bilder-reichtum von knapp ioo Jahren kinematographischer Produktion regelrecht auf die Treibjagd ; die einzelnen Bildkader und Einstellungen sind wie in panikartiger Flucht organisiert; sie stoßen sich gegenseitig aus dem Gesichtsfeld, überlappen einander, bleiben plötzlich stehen und beginnen erneut zu rasen; sie implodieren im Baudrillardschen Sinn. Ebenso die Töne: angerissene Dialogfetzen, übereinandergeschichtete Stimmen und musikalische Kompositionen; anklingende Opernarien, Freiheitslieder, Hymnen der Rockgeneration von den Suiziden Songs Leonard Cohens über Janis Joplins heisere Rhythm-&-Blues-Stimme bis zu Rio Reisers Anarcho-Appell « Macht kaputt, was euch kaputt macht! » aus der Zeit mit «Ton, Steine, Scherben», von Godard brutal ans Ende der Faschismus-Sequenz im 1. Teil gesetzt.
      Nur lose zusammengehalten werden die energetischen Ströme aus Klangmaterialien, Licht und Schatten, Farben, Figuren, kaum identifizierbaren Figuren und markant stilisierten Ikonen der Kinogeschichte, Zeugnissen der klassischen europäischen Malerei und schreienden Plakaten durch die Sprache des ReKonstrukteurs. Zwei se-miologische Formen hat ihr Godard gegeben: Er spricht, flüstert mehr, fleht, murmelt - teilweise völlig unverständlich und in abgebrochenen syntaktischen Konstruktionen, teilweise emphatisch, retardierend, beschwörend - auf die vielkanalige Tonspur; die Tonmischung schiebt seine Stimme im Wahrnehmungsraum mal hinter die Bilder und Musik, mal dazwischen, selten nur in den Vordergrund. Und er benutzt ein ästhetisches Verfahren, das längst zum Godardschen Stilmittel geworden ist, mit dem er vor allem in seinen essayartigen Filmen experimentierte und das er nun mit elektronischen Mitteln in den «Histoire» spielerisch auf die Spitze treibt: Wortfragmente, Wörter, Halbsätze, Titelphrasen, symbolische Zeichen allesamt, werden hell auf schwarzem Grund zwischen die Bildsegmente montiert, in einzelne Bilder eingestanzt, fungieren als Verbindungen wie Unterbrechungen, als Irritationen, aber auch als wie mit dem Marker hervorgehobene Organisatoren von Sinn für den schnellen 'Rezeptionsdurchgang.
      So gesehen und gehört, verbleibt die Geschichtsschreibung Godards selbst im Imaginativen, scheint sich im selben psychischen Zeit-Raum aufhalten zu wollen wie der Gegenstand, dessen Historisierung sie probiert. Sie scheintkeine Beschreibung und keine Erklärung sein zu wollen; das Denken als notwendiger Bestandteil der Hermeneutik scheint ausgeklammert. Das Konstrukt ist im Höchstmaß affektiv, aggressiv leidend im Prozeß des Angriffs der elektronischen Geschoßteilchen auf die gravitätische Ruhe der kinematographischen Mechanik. Paradigmatisch dafür ist eine Sequenz, die Godard pointiert immer wieder zwischen die galoppierenden Kineme montiert und die wie eine gewaltsame Verzögerung ihrer Flucht wirkt, wie der Versuch, der Panik Einhalt zu gebieten: im Bild, groß, einige Details eines 35-mm-Schneidetisches, des zentralen Artefakts der Gedanken- und Sinnesmonteure für das Kino; Antriebsrollen, über die ein belichteter Filmstreifen hin- und hergezerrt, positioniert und depositioniert wird; die Tonspur simuliert enervierend die Beschleunigungen und Zeitdehnungen. Die mit Gewalt , mit Schmerzen verbundene Ablösung des Kinozeitalters durch die Elektronik wird hier übersignifikant demonstriert. In dem kurzen experimentellen Video «Puissance de la parole» , an dem der Regisseur zeitlich parallel zu den «Histoire » arbeitete, spricht er zu ähnlichen Bildern im Off: «Im Eingeweide eines toten Planeten scheppert ein ausgeleiertes Triebwerk. Wiedererwachende Neonröhren spenden ein fahles, flackerndes Licht. Langsam, widerwillig gleichsam, wechselte ein Umschalter die Position »
Das Spiel, das sich für den Zuseher und den Zuhörer im Hinblick auf kommende kulturelle Produktionen hier entfaltet, ist vor allem eines zwischen und mit den semiologischen Ebenen, die uns als in ihrem Zeichencharakter verschiedene vertraut sind. Ikonographisches , Indexikalisches und Symbolisches wirken nicht mehr getrennt voneinander; sie verbinden sich in der ständigen Collagierung, Ãobereinanderschichtung und Rhythmisierung zu einem neuartigen Erlebnis. So könnte «fortgeschrittene Audiovision» aussehen und sich anhören. Die Bilder erhalten musikalischen Status, werden quasi akustisiert; der Text wird ikonisiert und ebenfalls akustisiert; die Musik wie die indexikalischen Geräusche sind malerisch verwendet, werden räumlich erfahrbar, zum Mittel der Gestaltungsarchitektur des Bandes. Wir erhalten einen Vorgeschmack von künftigen ästhetischen Konstrukten, die - wie hier nicht nur in der Bearbeitung sondern - ganz aus dem Rechner kommen und bei denen die Differenzen in doppelter Hinsicht aufgehoben sind: als Differenzen zwischen den Zeichencharakteren und als Diffe-renzen zwischen Zeichen und Referenten. Das Reale, auf das sich der Code Godards wie in panischer Verzweiflung stürzt, ist in den « Hi-stoire» noch präsent - das Kino; aber schon nur noch als Materialfläche, an der sich die Elektronik abarbeitet und die sie vom einzelnen berechenbaren Bildpunkt her aufzulösen beginnt.
      In diesem ersten Modus scheint die Wahrnehmung direkt an die Bewegung des Energiestroms, den Godard durch die Filmgeschichte schickt, angeschlossen. Sie ist vibrierend wie der « Schnittstil»" seines elektronischen editing, und sie bietet entsprechend polarisierte Genußhaltungen an: aggressive Ablehnung oder emphatische Zuwendung. Ein Mittelweg scheint ausgeschlossen.
      Aber die elektronische Form, in der Godards Tonbilder zur Verfügung stehen, ermöglicht auch eine ganz andere Rezeption. Elektronische Audio- und Videosignale können von jedem Heimvideorecorder aufgezeichnet werden; erst einmal gespeichert - elektromagnetisch oder optoelektronisch: das ist prinzipiell gleichgültig -, können sie mit Hilfe eines Abspielgeräts und Monitors der Nutzung als Lektüre zugeführt werden. Das meint hier zunächst nichts anderes, als daß die Rezeption der audiovisuellen Textur nicht notwendig dem Zeitverlauf und der Ausdehnung des Produkts folgen muß, wie dies im Kino oder beim Rundfunkempfang des Fernsehers unausweichlich ist. Erst einmal aufgezeichnet, hat das Werk seinen definierten Produktstatus im Prinzip verloren und unterliegt nun den Gestaltungswünschen derjenigen, die in seinen Besitz geraten sind. Die «Histoire du cinema» sind eine ästhetisches Objekt gewordene Aufforderung zur Lektüre, will man ihre tieferen Sinnschichten freilegen. In die taumelartige Anordnung der Bilder und Töne ist der Appell eingeschrieben, sich im Rezeptionsprozeß mit der medialen Tätigkeit des Regisseurs an der elektronischen Bearbeitungseinheit im Videostudio zu verbünden. Bei dieser Arbeit des ästhetischen Produzenten wird ja auch ständig die Zeit verlangsamt, werden Standbilder erzeugt, um genaue Ãoberblendungen setzen zu können, muß bildgenau ediert werden... Der elektronische Fluß existiert nicht an sich und nicht für sich, sondern wird ständig umorganisiert und neu gebildet. - Neue Betrachtungskunst verlangt, wie Brecht formulierte, nach einer neuen Kunst der Betrachtung.
      Der erste Rezeptionsmodus im Flüchtigen ist vor allem derjenige der Wahrnehmung als Materialorganisation vor meinem Auge und

Ohr ; der zweite ist die Voraussetzung für den Textausleger, will er in diesem Fall über die Einbildungskraft hinausgehende Bedeutungen aus dem Material herausholen. Interpretation als diskursive, also auch ordnende und strukturierende Tätigkeit wird bei einem galoppierenden Code unter dieser Voraussetzung überhaupt erst möglich.

      Im Modus der Interpretation
Rewind - slow motion - still - pause - fast forward - stop: Das sind die technischen Mittel , die wir benötigen, um markante Spuren in der elektronischen Textur auf- und wiederzufinden. Nach einem ersten Durchgang durch das Bandmaterial haben sich die Schlußsätze aus dem z. Teil von Godards Erzählung festgesetzt, eine Art ontologische Bestimmung des Kinos.
      «Denn folgendes ist geschehen: Ganz zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts wollte die Technik das Leben reproduzieren. Man erfand daher die Photographie und das Kino. Aber da die Moral fest verankert war, und da man sich anschickte, dem Leben sogar dessen Identität zu entziehen, betrauerte man zugleich diese Inszenierung einer Tötung. Mit den Farben der Trauer, mit Schwär?, und Weiß, begann die Kinematographie ihre Existenz.»
Wir erinnern an den Beginn des i. Teils und spulen auf den Anfang zurück. Nach einem Eröffnungsbild des ReKonstrukteurs vor der Schreibmaschine, Maschine des Diskurses, sehen wir eine der berühmtesten Einstellungen der Filmgeschichte: James Stewart als exzessiver Voyeur in Großaufnahme, den Photoapparat im Anschlag, aus Hitchcocks «Fenster zum Hof». Erst nach einem Zwischenschnitt ist der Text bei uns als Sehenden - ein maschinell ungeschütztes Auge, neben das sich ruckartig ein zweites schiebt; ein Paar, das keines ist, denn im Modus des Standbildes wird deutlich, daß es zu verschiedenen Köpfen gehört; darauf das markante Insert: JEDES AUGE VERMITTELT FÃoR SICH SELBST. Die Titelphrase wird eingeblendet, GLANZ UND ELEND, wunderschöne Kinofrauen tauchen auf und verschwinden wieder. Dann die Widmung: FÃoR MARY MEERSON. Auch der Beginn des 2. Teils enthält eine solche Referenz: EINE EINSAME GESCHICHTE - JOHN CASSA-VETES GEWIDMET.

     
Zwei große Verstorbene der Inszenierung von Illusionen auf der Leinwand; eine Frau, ein Mann, beide Symbolfiguren für eine andere Filmgeschichte jenseits des kulturindustriellen Dispositivs und ständig in mörderischer Spannung zu ihm stehend. Sie haben sich mit ihren Körpern und mit ihren Psychen abgearbeitet an dem Versuch, das Reale und das Imaginäre gegen dessen Zurichtung durch die Traumfabrik Hollywood in eine Art Identität zu bringen. Und eine weitere dieser Symbolfiguren bestimmt visuell die Einleitung in den i. Teil: Nicholas Ray, im Todeskampf gefilmt von Wim Wenders. Sein schmerzverzerrtes Gesicht schiebt sich über die zum erstenmal eingeblendete Einstellung mit den Transportrollen des Schneidetischs und dem darüber gezerrten Filmstreifen. In das Image Nick Rays stanzte Godard erneut eine Variante des Titels, HISTOIRE DU CINEMA, und folgt ein Spiel mit dem symbolischen Code der Buchstaben, das innerhalb des Films zu einem eigenen kleinen audiovisuellen Schauspiel wird: Das Wort HISTOIRE wird in drei Bestandteile zerlegt, HIS, TOI und RE; der mittlere Bestandteil, das TOI, blinkt mehrfach rhythmisch auf, und erneut sehen wir ein Bild Nick Rays , in das Godard visuell seinen Verzweiflungsschrei insertiert: VATER, SIEHST DU NICHT, DASS ICH BRENNE. Verzögern wir den rasenden Code der Textur Godards, versetzen wir uns mit der audiovisuellen Zeitmaschine Videorecorder in die privilegierte Situation der die flüchtige Zeitstruktur ignorierenden Lektüre des Bandes, so drängt sich dieser Kontext als tragender, immer wieder akzentuierter Sinnzusammenhang auf: der Tod als zentrales Sujet und der Todeskampf als die Narration vorantreibendes Motiv . Und weil für Godard das Leben vom Kino nicht zu trennen ist , sind die «Hi-stoire» zugleich Reflexion über den Tod des Kinos am Ende des 20. Jahrhunderts, über die Leichen, die es uns hinterlassen hat und über die verzweifelten Versuche einiger Einsamer, das < Leichentuch > der Leinwand mit dem Leben des ästhetischen Scheins, mit Fiktion anzureichern oder damit auch das Reale zu verspotten. Im dramaturgischen Zentrum des ersten Teils steht die ontologische Erfahrung unseres Jahrhunderts: DER KRIEG IST DA ... UND GOTT VER-LIESS DIE MENSCHEN ... EINUNDVIERZIG ZWEIUNDVIERZIG DREIUNDVIERZIG VIERUNDVIERZIG... DIE GROSSE ILLUSION... IST DAS LEBEN NICHT WUNDERBAR... Das

Kino des Kriegs als gigantische Fiktion gegen das Reale. Fritz Längs Siegfried-Figur aus den « Nibelungen » schob sich schon ahnungsvoll zu Beginn in Zeitlupe ins Bild. Nun tauchen verstärkt deutsche Filmtitel auf: DIE MÃ-RDER SIND UNTER UNS oder LIEBELEI. KINO DES TEUFELS: Eine der wichtigsten ideologischen Waffen der Nazis, das im Schein sorgenfreie Unterhaltungskino, wechselt sich in markanten Ausschnitten ab mit dokumentarischen Aufnahmen aus den Todesfabriken und den Schlachtfeldern, dazwischen zeitverzögerte Detailstudien der Gestik Adolf Hitlers, wieder das gehetzte Kaninchen aus Re-noirs «Spielregel», ein Gewehr im Anschlag, Schnitt zum lachenden Führer, ein trockener Schuß, der Aufschrei Rio Reisers - ReKonstruk-tion von Geschichte kann sehr weit gehen. DAS KINO - in diesem Fall der Videofilm - ERSETZT UNSEREN BLICK DURCH EINE WELT, DIE ÃoBEREINSTIMMT MIT UNSEREN WÃoNSCHEN.
      Bevor Godard den Krieg auf den Schlachtfeldern des Zweiten Weltkriegs beginnen läßt, inszeniert er den Kinokrieg, den brutalen Kampf zwischen gegensätzlichen Entwürfen für die Kinematographie, zugespitzt in den Polen Hollywood und frühes revolutionäres sowjetisches Kino . Den schreienden bunten Bildern aus der Traumfabrik werden Einstellungen vom KINO DER WAHRHEIT gegenübergestellt, der tote Lenin etwa aus dem berühmten Film von Dziga Vertov, der Vaterfigur des direct cinema, des cinema verite. Die Gesichter der Proleten-Heldinnen aus Filmen Pudovkins oder Eisensteins versus den Glanz und die scheinbare Ausgelassenheit der US-amerikanischen Sterne der Leinwand. Die Schönste, die Godard immer wieder in zeitlich gedehnten Studien in ihrem Exhibitionismus regelrecht vorführt, Rita Hayworth, wird dann in einer langen Sequenz zugleich gefeiert und demontiert; indem er sie auf seinem Videoband mit ihrem Gönner und Mäzen zusammenführt, Howard Hughes, dem legendären Boss der «Radio Keith Orpheum Pictures Company», dem ENFANT DE SALAUD / SCHWEINEHUND, durch dessen Betten das halbe weibliche Hollywood der 30er und 40er Jahre stieg... Verbindungen, die im Realen existierten, welche die Geschichtsschreibung bisher nicht gesehen oder gezielt getrennt hat, werden durch die elektronische Collage wiederhergestellt.

     
Konklusion
Aus den einzelnen Images, den einzelnen Textfragmenten und tonalen Bruchstücken dieser allein aus mehr als 500000 Einzelbildern zusammengesetzten Dekonstruktion von Kinogeschichte ist ihr Sinngehalt nicht herauszuholen. Er offenbart sich in den vom Regisseur hergestellten Relationen der singulären Elemente untereinander. Das Material, das wir außer der Selbstinszenierung Godards im Videofilm sehen und hören, ist sattsam bekannt, tausendfach reproduziert, auch serialisiert worden. Die Autorenidentität artikuliert sich in der Beziehungsqualität. Vor allem dort - und künftig vielleicht ausschließlich -sind Originalität und Sinnproduktion aufzufinden. Das Kino schickte die Sinne auf Montage; Godard, als der ReKonstrukteur 1 Geschichte, als der Analytiker der eigenen Psyche des Filmemachers und derjenigen der Zuschauer, breitet dieses Geflecht von Produkt gewordener Imagination aus und überzieht/durchzieht es mit seinem Text; und wir haben als Ausleger dieses mehrschichtigen Modells noch einmal die Möglichkeit, daraus eine für uns und andere bedeutsame Filmgeschichte zu erstellen.
      Aber dies geht - dazu scheint uns die elektronische Textur provozieren zu wollen - nicht mehr ohne technische Hilfsmittel. Wir benötigen Krücken, um mit den mentalen Gebrechen fertig werden zu können, welche die Technikkultur uns zugefügt hat. Wir benötigen Maschinen, mit denen wir orientierend und sortierend eingreifen können. Die Möglichkeit des eingreifenden Denkens scheint auf dem Niveau avancierter Medienproduktion mit dem Eingriff des maschinellen Handelns notwendig verknüpft zu sein. Erzeugnisse der entwickelten Technikkultur erfordern zu ihrer sinnvollen Benutzung die Einübung in entsprechende Kulturtechniken, zumindest flankierend zur Denkarbeit.
      Die Symbiose von Kunst und Technik, von ästhetischer Imagination und technischer wie naturwissenschaftlicher Innovation war eine große Errungenschaft der Renaissance. Sie wurde mehr und mehr auseinandergerissen und gar zur Dichotomie erklärt im Prozeß der Ablösung des Subjekts von seiner Umwelt als einer zu beherrschenden Objektsphäre. Wollen wir die Menschen nicht der daraus entstandenen Hegemonie der Technikkultur erliegen lassen, brauchen wir sicher eine Fülle resistenter Kräfte. Aber ein neu anzuzettelndes Bündnis von Technikertum und Künst-lertum ist in dieser Perspektive ein wichtiges Energiefeld. Godards Vi-deoband und unser Einstieg in dessen Interpretation haben u. a. dies ausdrücken wollen. Semiologie, Psychoanalyse, Literatur-, Medien-und Ingenieurwissenschaften können wichtige, auch sich streitende Partner bei der Weiterentwicklung einer Hermeneutik für Kulturprodukte auf dem Niveau elektronischer Texturen sein.
     

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