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Le Bateau ivre



Hier ist nun von Rimbauds berühmtestem Gedicht zu sprechen, vom Bateau ivre . Er schrieb es ohne Kenntnis der exotischen Meere und Länder, die darin aufleuchten. Man hat angenommen, daß er zu solchen Bildern angeregt wurde durch illustrierte Zeitschriften. Das mag zutreffen, unterstützt aber nur, was man dem Gedicht selber entnehmen kann. Mit irgendwelchen Realitäten hat es nichts zu tun. Eine gewaltige und gewalttätige Phantasie schafft eine fiebrige Vision überdehnter, wirbelnder, völlig irrealer Räume. Die Forschung pflegt auf einzelne Entnahmen aus anderen Dichtern hinzuweisen. Doch diese Entnahmen - die ohnehin Umschmelzungen sind - können nicht verdecken, daß das Gedicht ein durchaus eigenes Kraftzentrum hat. Man hat es mit Victor Hugos Plein Ciel verglichen: hier wie dort ein in den Himmel stoßendes Schiff. Doch bei Victor Hugo dienen die Bildermassen einem trivialen Pathos des Fortschritts und des Glücks. Le Bateau ivre aber mündet in die zerstörende Freiheit eines Einsamen und Gescheiterten. Für das Bewegungsgefüge dieses Gedichts gibt es keinen anderen Vorläufer als Rimbaud selbst. Es ist eine äußerste, aber folgerichtige Ãoberhöhung der schon in Ophelie wirkenden Ãoberhöhung des Begrenzten durch das Grenzenlose.
      Träger der Vorgänge ist ein Schiff. Ungesagt, aber unmißverständlich bedeuten die Vorgänge zugleich solche des dichterischen Subjekts. Die Bildinhalte besitzen eine so vehemente Macht, daß die symbolische Gleichung zwischen Schiff und Mensch nur im Bewegungsablauf des Ganzen zu erkennen ist. Die bewegten Inhalte selbst sind sichtbare, scharf bezeichnete Einzelheiten. Je fremdartiger und irrealer die Bilder werden, desto sinnlicher ist ihre Sprache. Dem kommt die dichterische Technik zugute, die den Text durchweg alsabsolute Metapher anlegt, nur vom Schiff, nie vom symbolisierten Ich redet. Wie kühn dies gewirkt hat, geht daraus hervor, daß Ban-viixe, dem Rimbaud das Gedicht vorgelesen hatte, zu bemängeln fand, es begänne leider nicht mit den Worten Banville begriff nicht, daß die Metapher hier nicht mehr bloß eine Vergleichsfigur ist, sondern eine Identität schafft. Die absolute Metapher wird ein beherrschendes Stilmittel der späteren Lyrik bleiben. Bei Rimbaud selbst entspricht sie einem Grundzug seines Dichtens, der nachher unter dem Stichwort zu berühren sein wird.
      Le Bateau ivre ist ein einziger Ausweitungsakt. Gelegentliche Verzögerungen sind eingelegt, nach denen die Ausweitung aber mit neuer Heftigkeit einsetzt, um an einigen Stellen zu chaotischer Sprengung zu führen. Mit einer gewissen Ruhe beginnt der Vorgang, zunächst nur ein Treiben den Fluß hinunter. Aber selbst dieser Ruhe war eine Abstoßung vorausgegangen: das Schiff kümmert sich nicht mehr um seine am Ufer getötete Mannschaft. Dann löst rasch sich alles Feste auf. Aus dem Hinabtreiben wird ein Tanz des zerbrechenden Schiffes in Stürmen und Meeren, an allen Ländern vorbei, ein Tanz in grünen Nächten, in Fäulnissen, Gefahren, unter Todeszeichen und , in den vogellosen Ã"ther hinaufgeschleudert, Löcher stoßend in den mauerroten Himmel - bis die Wendung eintritt: das Heimweh nach Europa. Aber das Heimweh führt in keine Heimat mehr. Ein kurzes Idyll kommt dem Schiff in den Sinn, von einem Kind, das im Abendduft an einem Tümpel spielt. Doch dies bleibt hilfloser Traum. Denn das Schiff hat die Weite der Meere und Sternenarchipele geatmet und weiß sich verdorben für die Enge Europas. Wie in die Ruhe des Anfangs die Abstoßung aufgenommen war, so ist in die müde Ruhe des Schlusses die vernichtende Expansion der voraufgegangenen Strophen aufgenommen. Es ist die Ruhe des Nichtmehrkönnens, des Schiffbruchs im Grenzenlosen wie der Unfähigkeit für das Begrenzte.
      Das Gedicht weist einen hohen Grad an verstechnischer Korrektheit auf. Auch hat es einfache Satzfügung, die dem Ausgesagten eine formale Durchsichtigkeit mitgibt. Die Sprengung geschieht nicht im Syntaktischen, sondern in den Vorstellungen. Ja, die Sprengwirkung ist um so heftiger, als sie sich in formaler Disharmonie zu den Satzbindungen befindet. Die Vorstellungen selbst sind Protuberanzen der Phantasie, die nicht nur von Strophe zu Strophe, sondern von Zeile zu Zeile, zuweilen sogar innerhalb einer Zeile, auf Fernes und Wil-des noch mehr Wildheit und Ferne häuft. Die Bilder sind untereinander inkohärent. Keines geht mit Notwendigkeit aus dem anderen hervor, so daß eine Beliebigkeit entsteht, die erlauben würde, ganze Strophen miteinander zu vertauschen. Verschärfend tritt hinzu, daß einzelne Bildkomplexe durch Mischung des Gegensätzlichsten zustande kommen, durch Vereinigung des sachlich Unvereinbaren, des Schönen mit dem Widerwärtigen, des Saloppen mit dem Verzückten, aber auch durch absonderliche Verwendung fachlicher, vorwiegend nautischer Ausdrücke. In einem noch nicht erschütterten syntaktischen Rahmen gärt das Chaos.
      Und doch hat auch dieses Chaos eine Gliederung. Wiederum sind die Bewegungsrichtungen wichtiger als die bewegten Inhalte. Die Dynamik des Gedichts gestattet den Bildern das beliebige und inkohärente Auftreten, weil sie nur Träger der autonomen Bewegungen sind. Diese selbst verlaufen deutlich in drei Akten: Abstoßung und Revolte, Ausbruch ins Ãoberdimensionale, Absinken in die Ruhe der Vernichtung. Sie bilden das Bewegungsgefüge nicht nur des Bateau ivre, sondern des gesamten RiMBAUDSchen Dichtens. In vielen Einzelheiten ist sein inhaltliches Chaos nicht mehr deutbar. Aber solche Lyrik wird deutbar, wenn man zu ihrem Bewegungsgefüge vordringt. Daher ist es eine weitere Folgerichtigkeit, daß solche Lyrik zunehmend abstrakt wird. Der Begriff des Abstrakten, so wie er hier gebraucht wird, beschränkt sich nicht auf die Bedeutung des Unanschaulichen, Gegenstandslosen. Er soll vielmehr diejenigen Verse, Versgruppen, Sätze bezeichnen, die, sich selber genügend, reine Sprachdynamismen sind und mittels dieser eine mögliche Realitätsbindung der Inhalte bis zur Unverständlichkeit zerstören oder gar nicht aufkommen lassen. Das ist festzuhalten für einen großen Teil moderner Lyrik, vor allem derjenigen, die dem Typus Rimbaud verwandt ist.
      Bei ihm selbst stellt das dreifache Bewegungsgefüge sein Verhältnis zur Realität wie zur Transzendenz dar: wühlendes Deformieren der Realität, Drang in die Weite, Ende im Scheitern, weil die Realität zu eng, die Transzendenz zu leer ist. Ein Prosasatz faßt das in einer Begriffskette zusammen: . Am Ende der Kette steht das Nichts.
     

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