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Intensität des Häßlichen



Solche Realitäten werden auf keine Mitte mehr zugeordnet, in der ein Ding, ein Land, ein Wesen das Maß für die übrigen abgäbe. Sie sind Hitzespuren einer fiebrigen Intensität. Mit irgendwelchem Realismus hat ihre Darstellung nichts gemein. Als Intensität ist auch die Häßlichkeit zu verstehen, die Rimbaud den realen Restbeständen seiner Texte aufprägt. Allerdings auch die Schönheit. Es gibt durchaus Stellen bei ihm, schön im Bildhaften oder auch im Sang der Sprache. Doch das Entscheidende ist, daß sie nicht allein, sondern in der Nähe anderer, «häßlicher» Stellen stehen. Schön und Häßlich sind keine Wertgegensätze mehr, sondern Reizvarianten. Ihr objektiver Unterschied ist beseitigt, wie der Unterschied zwischen Wahr und Falsch. Das dichte Aneinanderrücken des Schönen und Häßlichen erzeugt die Kontrastdynamik, auf die alles ankommt. Sie soll indessen auch aus dem Häßlichen selbst erzeugt werden. Häßlichkeit war in früherer Dichtung vorwiegend das burleskeoder polemische Zeichen füT moralische Minderwertigkeit. Man denke an den Thersites der Ilias, an Dantes Inferno, an die höfische Dichtung des Hochmittelalters, die unhöfische Menschen mit Häßlichkeit ausstattete. Der Teufel war häßlich. Schon in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, dann bei Novalis, später bei Baudelaire wird das Häßliche als das zulässig und kommt einem Kunstwillen entgegen, der Intensität und Expressivität braucht. Bei Rimbaud nun erhält es die Aufgabe, einer sinnlichen Energie zu dienen, die nach der heftigsten Deformation des sinnlich Realen drängt. Ein Dichten, das in seinen Gegenständen weniger die Inhalte als die übergegenständlichen Spannungsrelationen meint, bedarf des Häßlichen auch darum, weil es, als Provokation des natürlichen Schönheitsgefühls, die Schock-Dramatik bewirkt, die sich zwischen Text und Leser einstellen soll.
      1871 entstand das Gedicht Les Assis - , wie man angesichts der Sprachkühnheiten des Textes seinen Titel wiedergeben darf. Nach einem Bericht Verlaines soll es sich auf einen Stadtbibliothekar von Charleville beziehen, über den sich Rimbaud geärgert hatte. Das mag sein, hilft aber wenig zum Verständnis des Gedichts. Mit einer von anatomischen Termini, von Neubildungen und Argotwörtern durchsetzten Sprache schafft es einen Mythos der ungeheuerlichsten Häßlichkeit. Es redet nicht von einem Bibliothekar, auch nicht von mehreren, auch nicht von Büchern. Es redet von einer Horde vertierter, verhockter, bösartiger Greise. Ja, zunächst nicht einmal von diesen, sondern von makabren Einzelheiten: schwarze Geschwülste, Pockennarben, grünumringte Augen, wächserne Finger, die sich um Schenkelknochen krallen, von auf dem Vorderschädel gleich aussätzigem Flor auf alten Mauern. Dann erst die Figuren: bizarre Knochengerüste, in epileptischer Brunst den Stuhlskeletten aufgepropft; ihre Füße flechten sich ins rachitische Gestänge der Sitze, von der Frühe bis zum Abend, schon immer und für immer; stechende Sonnen durchhitzen ihre Haut, die Augen gehen zum Fenster, ; im Stroh der Stühle lodern erstickt die alten Sonnen, unter denen einst das Korn gärte; die Knie an den Zähnen, so hocken die Greise, , mit zehn Fingern trommeln sie unter den Sitzen, ihre Köpfe schaukeln im Liebesschlingern ihrer senilen Phantasie. Ruft man sie, so knurren sie wie geohrfeigte Katzen, langsam machen sie ihre Schulterblätter auf, ihre krummen Füße schlurfen heran, die Kahlschädel stoßen an graue Wände, ihre Frackknöpfe haken sich einem ins Augedurch das Dunkel der Gänge her, aus ihrem tödlichen Blick filtert das Gift geprügelter Hunde. Sitzen sie wieder, versenken sie ihre Fäuste in schmutzige Manschetten; unter dürrem Kinn bebt, nahe am Platzen, das Bündel der Drüsen; sie träumen von schöneren Sitzen; Tintenblüten wiegen ihren Traum, Komma-Samen speiend.
      Solche Häßlichkeit ist nicht kopiert, sondern produziert. Pluralische Wesen des Ãoberall und Immer; nicht Menschen, sondern Gerippe, eins mit den Dingen, und auch die Dinge sind die Genossen derer, die auf ihnen hocken; dazu das ohnmächtige Bösesein und der Dämmerzustand seniler Sexualität. Das alles ist mit unterirdischem Hohn gesagt, der verborgen bleibt im fast Sängerischen der Verse: das Ganze die Dissonanz zwischen Melodie und Bild. Auch die eingelegten Reste des dienen der Dissonanz oder sind selber dissonan-tisch, bringen lyrische Urpotenzen mit Banalem zusammen: , , und letztere dann wieder verschönt vom Vergleich mit einem Libellenflug über Gladiolen hinweg. Die Rolle des Häßlichen ist deutlich. Wollte man es am gleichsam normal Häßlichen messen, so zeigte sich, daß diese dichterische Häßlichkeit auch das normal Häßliche deformiert, wie sie alles Wirkliche deformiert, um in der Zerrüttung den Ausbruch ins Ãoberwirkliche spürbar zu machen, der indessen ein Ausbruch ins Leere ist.
      Zwölf Jahre zuvor hatte Baudelaire Les sept vieillards gedichtet. Auch hier die Häßlichkeit der Menschen und Dinge. Aber sie steht in einer mehrfachen Orientierung. Schauplatz und Vorgang werden in genauer Schrittfolge entwickelt; zuerst die wimmelnde Stadt, dann die Vorortstraße, dann die Zeitbestimmung ; ein Greis taucht auf, genau als ganze Gestalt dargestellt, ein zweiter folgt; schließlich sind es sieben. Das lyrische Ich antwortet mit genauen Reaktionen: Entsetzen, Schauer, dann abschließendes Urteil. In sinnlicher Schärfe ist das Häßliche da, indessen gemäßigt in sich selbst und vor allem: zugeordnet auf Raum, Zeit und Affekt. Der eine Greis wird mit Judas verglichen. Auch das ist eine Orientierung. Indem der Text an eine bekannte Figur anknüpft, macht er eine Rückkehr ins Vertraute möglich, ähnlich wie die Erregungen des Subjekts in das grausige Schauspiel so etwas wie Wärme bringen, weil sie, bei aller Qual, menschliche Erregungen sind. Solche Orientierungen fehlen bei Rimbaud völlig. Seine Greise sind nur als Kollektivgruppe ansichtig, und die Gruppe besteht aus anatomischen und pathologischen Details, nicht aus Gestalten. Vom Raum sind nur einige Reste da. Die Zeit ist ein . Bezeichnend, daß Rimbaud je-nen von Verlaine erwähnten realen Anstoß nicht einmal andeutend in sein Gedicht aufgenommen hatte; das hätte zuviel Orientierung am Realen gebracht. Das produzierte Ãobermaß an Häßlichkeit ist in keine Vertrautheit zurückgeholt, die auch im Schrecklichen noch möglich wäre. Der deformierende Wille des modernen Lyrikers hat es ins Beziehungslose hinausgestellt.
     

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