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Müller, Heiner



Geb. 9.1.1929 in Eppendorf/Sachsen; gest. 30.12. 1995 in Berlin
»Das erste Bild, das ich von meiner Kindheit habe, stammt aus dem Jahre 1933. Ich schlief. Dann hörte ich Lärm aus dem nächsten Zimmer und sah durch das Schlüsselloch, daß Männer meinen Vater schlugen. Sie verhafteten ihn. Die SA, die Nazis haben ihn verhaftet. Ich ging wieder ins Bett und stellte mich schlafend. Dann ging die Tür auf. Mein Vater stand in der Tür. Die beiden Männer neben ihm waren viel größer als er. Er war ein sehr kleiner Mann. Dann schaute er herein und sagte: Er schläft. Dann nahmen sie ihn mit. Das ist meine Schuld. Ich habe mich schlafend gestellt. Das ist die erste Szene meines Theaters.« Von den verschiedenen Versuchen, dem Vater zu schreiben, seinen Verrat zu erklären, handelt auch der im Nachlaß gefundene Text Ich sitze auf einem Balkon. M. vermag den Dialog mit dem Vater nicht aufzunehmen. Er findet keine Sprache, denn seine Sprache handelt von Terror und Schuld, von Gewalt und Verrat. »Ich habe keine Sprache für die Liebe. Die Sprache der Vergewaltigten ist die Gewalt so wie der Diebstahl die Sprache der Armen der Mord die Sprache der Toten ist. ... Ich bin meinem Vater einen Brief schuldig, einen Neujahrsbrief. ... Drei Jahre lang habe ich angefangen und aufgehört, den Neujahrsbrief zu schreiben. Und wieder möchte ich aufhören und meine Stimme zu-rückziehn mein nacktes Gesicht zurücknehmen hinter das Gitter Visier der Dichtung, in die Maschine des Dramas. Ich will nicht wissen wo ich herkomme wo ich hingehe wer ich bin, draußen findet die Wirklichkeit statt. ... Maschine des Dramas, deren Sprache der Terror ist, der gegen mich ausgeübt wurde und wird und den ich wieder ausüben will und nur wieder ausüben kann in meiner Sprache die mir nicht gehört.«

Kurz vor seinem Tod nimmt der Vergewaltigte, der sich nur in der Sprache des Terrors artikulieren kann, den Dialog mit dem frühen Text Der Vater noch einmal auf. In Traiuntcxl Oktober 1995 kann ein namenloser Ich-Erzähler nicht einlösen, was von ihm erwartet wird. Der Erzähler sehnt sich nach Ruhe, findet sie aber nicht, weil er seine Kräfte schwinden sieht bei gleichzeitiger Angst um seine Tochter. Er sitzt in der Falle. Den Tod im Nacken gibt es aus dem Kessel kein Entrinnen. M. weiß, daß auch seine gemeinsame Zeit mit seiner Tochter gestundet ist. Er wird sie verraten müssen: »BLEIB WEG VON MIR DER DIR NICHT HELFEN KANN mein einziger Gedanke, während ihr fordernd vertrauender Blick mir hilflosem Schwimmer das Herz zerreißt.« Er weiß, daß er dem nicht gerecht werden kann, was sie von ihm erwartet.
      M. wurde als Sohn eines Angestellten und einer Arbeiterin im Geist eines passiven Antifaschismus erzogen. Das Ende des Nationalsozialismus erlebt er als 16jähriger beim »Volkssturm«, Hitlers letztem Aufgebot. Bei Kriegsende brichter aus einem amerikanischen Gefangenenlager aus, wird von Sowjets aufgegriffen und wieder freigelassen, durchquert tagelang das zerstörte Land. Er arbeitet in einem mecklenburgischen Landratsamt, macht Abitur. Die Arbeit in einer Bücherei bietet ihm Zugang zu vielfältigem Lesestoff - auch zu Autoren, die vor 1945 gefördert oder geduldet, später in der DDR als bürgerlich oder reaktionär der Ã"chtung verfallen. Einige Zeit kann M. sich noch in den Westzonen mit internationaler moderner Literatur versorgen. Zur Lektüre gehören Ernst Jünger, Friedrich Nietzsche, Gottfried Benn, T. S. Eliot, Franz Kafka ebenso wie Bertolt Brecht, die russischen Autoren der Avantgarde und des sozialistischen Realismus, antifaschistische Exilliteratur, die Geschichten der Anna Seghers. Seine umfassende Kenntnis der Weltliteratur beginnt er außerhalb eines Bildungskanons in einer Zeit des ideologischen, politischen und materiellen Umbruchs - der sprichwörtlichen Trümmerlandschaft - zu erwerben, sie schlägt sich in seiner Texlpro-duktion nieder, die sich später durch den souveränen und destruktiv-innovativen Umgang mit der literarischen Tradition in Zitat, Textmontage, Anspielungen auszeichnet.
      Ende der 1940er Jahre beginnt M. zu schreiben. Er versucht, Meisterschüler bei Brecht am Berliner Ensemble zu werden, aber die Eignungsprüfung -eine Szene im Stil des sozialistischen Realismus zu schreiben - besteht er nicht. So arbeitet er als Journalist zuerst bei der Zeitschrift des Kulturbundes Sonntag, später bei der Neuen Deutsehen Literatur und der Jungen Kunst, schreibt Rezensionen, veröffentlicht aber auch eigene poetische Arbeiten, die teils sachlich, teils hymnisch den Aufbau des Sozialismus an Beispielen aus dem Alltag beschreiben.
      Parallel zu dieser »offiziellen« Textproduktion findet eine heimliche statt, die sich mit den Traumata der Vergan-genheit in einer eigenen Formensprache befaßt , Motive und Stilelemente der als »dekadent« und »konterrevolutionär« verfemten westlichen Avantgarde einbezieht. So verrät der erste Teil des 1983 veröffentlichten Textes Verkommenes Ufer Me-deamaterial Landschaft mit Argonauten, der Anfang der 1950er lahre entstand, den Einfluß von T. S. Eliots Waste Land.
      M. schreibt - geschult am didaktischen Theater Brechts, aber mit zugespitzter Konfliktkonstellation und verknappter Sprache - kurze Dramen, die das Verhältnis von Vergangenheit und Zukunft anhand von Alltagskonflikten der Gegenwart zum Thema haben: Der Lohndrücker und Die Korrektur wird nach der ersten Aufführung auf einer Studentenbühne sofort abgesetzt, der Autor aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen mit der Begründung, das Stück enthalte alle Vorurteile des Klassenfeinds über die DDR. Die Schauspieler müssen Selbstkritik üben, der Regisseur B.K. Tragelehn wird strafversetzt.
      M. schlägt sich mit Gelegenheitsarbeiten u. a. beim Rundfunk durch. Auch sein nächstes Stück über die DDR, Der Bau , das die DDR als >Großbaustelle< allegorisiert - diesmalsind es Arbeiter und Ingenieure, die in einer hochstilisierten Verssprache ihre Alltagskonflikte verhandeln - wird von der Partei scharf kritisiert, nicht zuletzt wegen einer ironischen Anspielung auf den 1961 erfolgten Mauerbau. Trotz mehrfacher Textänderung, den Vorstellungen der Partei entsprechend, wird das Stück nicht aufgeführt.
      Nachdem seine pointierten, solidarischen Darstellungen der DDR-Wirklichkeit grundsätzlich auf Ablehnung gestoßen sind, bedient sich M. - wie auch andere DDR-Dramatiker dieser Zeit - der Parabel. Im Gewand antiker Stoffe werden jetzt die Probleme des Sozialismus an der Macht, des Verrats an der Revolution und die Unmöglichkeit des einzelnen, sich aus der Gewaltgeschichte herauszuhalten, in verallgemeinernden, vielschichtigen Modellen entworfen. M.s Skepsis gegen den fortschrittverheißenden Geschichtsoptimismus, den die Partei fordert und in seinen Stücken vermißt, spricht sich in der Neufassung von Sophokles' l'hhktct nachhaltiger aus als in den DDR-Stücken. Aber die Parabelform gestattet es, den geheimen »Subtext«, der vielen seiner Antikenbearbeitungen zugrunde liegt - das Problemfeld Stalinismus - zu übersehen und sie abstrakt als Stücke über Macht und Machtmißbrauch zu lesen.
      1966 nimmt sich M.s Frau, die Lyrikerin Inge Müller, das Leben. Schrecken und Trauer, die im Prosatext Todesanzeige zum Ausdruck kommen und noch in der 1984 entstandenen Bildbeschreibung nachhallen, beeinflussen die Darstellung der Frauenfiguren in seinem weiteren Werk. Von Jokaste und Lady Macbeth über Dascha in Zement, Ophelia/Elektra in Hamletmaschine bis hin zu Medea verbindet sich mit der Sprache der Frau ein zerstörerischer Akt der Befreiung. Ausflucht ohne positiv beschreibbares Ziel -, ein Bild, das der Autor auch selbstreflexiv für seine Textproduktion einsetzt. Während die Frau im Frühwerk als Schwangere/Gebärerin Leben, Kontinuität und Zukunft repräsentiert , wird sie nun mit Bildern des Todes, des Aufstands und des radikalen bruchs assoziiert.
      Mit der Bearbeitung des Ã-dipus Tyrann von Sophokles in der Ãobersetzung Friedrich Hölderlins findet M. wieder größere offizielle Anerkennung, ein Jahr später erwacht auch im Westen das Interesse an ihm, vorerst als dem sprachgewaltigen Bearbeiter antiker Stoffe. Als Dramaturg steht M. in einer kontinuierlichen Theaterpraxis, die besonders durch die Auseinandersetzung mit Shakespeare geprägt ist; er legt Ãobersetzungen und Bearbeitungen vor, führt schließlich Regie. Aber schon seine Afacbet/i-Bearbei-tung entfacht eine polemische Debatte bis in die Fachwissenschaft hinein über den »Geschichtspessimismus« des Autors. Seine in den 1970er Jahren entstandenen Stücke fallen alle unter dieses Verdikt und wurden in der DDR nicht oder erst kurz vor der Wende gespielt. Nur mit der Zement-Bearbeitung 1973, unter der Regie von Ruth Berghaus am Berliner Ensemble, erreicht M. eine gewisse Popularität. Zement wird das in der DDR am meisten diskutierte und akzeptierte Stück, wohl nicht zuletzt, weil es bei aller Schärfe der Konflikte deutlich Partei nimmt und sich formal im Rahmen einer gemäßigten Moderne be-wegt: mit nacherzählbarer Fabel und übersetzbaren Parabeln - ein Darstellungsprinzip, das M. zunehmend aufbricht zugunsten des Fragments und vieldeutiger Metaphern. Im Westen sind es zahlreiche Inszenierungen der Hamletmaschine , die den Autor in der internationalen Theaterszene durchsetzen, - ein Text, in dem u. a. das Verhältnis des Intellektuellen zur Gewalt verhandelt wird. Die Hamletfigur hat M. seit frühen Jahren als Verkörperung der Situation des Intellektuellen zwischen Handlungshemmung und Verstrickung in einen Gewaltzusammenhang beschäftigt; sein Werk ist mit Hamlet-Anspielungen durchsetzt.
      Hamletmaschine ist eine >Abrech-nung< mit der traditionsbeladenen Theaterfigur, der »Tragödie des Sohnes«, und zugleich eine programmatische Absage an herkömmliche Dramenform und »hohe Sprache«. An ihre Stelle tritt eine konzentrierte Bildlichkeit: »Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung B1.ABLA, im Rücken die Ruinen von Europa.« Die »Zerreißung der Fotografie des Autors«, die im Text angewiesen wird, symbolisiert auch den Versuch, aus der Autorschaft, aus der Verantwortlichkeit zu entfliehen, aus der Geschichte auszusteigen. Hinweise auf den Aufstand im sozialistischen Lager geben dieser Haltung politische Brisanz: »Mein Platz, wenn mein Drama noch stattfinden würde, wäre auf beiden Seiten der Front, zwischen den Fronten, darüber.« Hamletmaschine artikuliert den Riß, der den Autor als politisches Subjekt/Objekt und als deutschen Dramatiker prägt.
      Seit Mitte der 1970er Jahre wächst das Interesse an M.s Werk. Der kleine Westberliner Rotbuch-Verlag beginnt mit einer Werkausgabe. 1975 besucht M. das erste Mal die USA, er ist als Gastdozent nach Austin/Texas eingela-den. Während die DDR die ihr zugedachten Stücke nachholt , interessiert man sich im Westen für den avantgardistischen Textproduzenten, der in Anlehnung an den frühen Brecht , an Antonin Artaud und Samuel Beckett eine unverwechselbare, »postdramatische« Schreibweise entwickelt. In der Bundesrepublik, später auch in Frankreich und Italien, zögernd in einigen Ostblockstaaten, bemühen sich sowohl Staatstheater als auch freie Gruppen um seine Texte. M., der zunehmend in die Länder reisen kann, wo seine Stücke erarbeitet werden - für DDR-Verhältnisse ein außergewöhnliches Privileg - wird zum Wanderer zwischen den Welten. Er steht, so sagt er in Berlin 1981, »mit je einem Bein auf den zwei Seiten der Mauer. Das ist vielleicht eine schizophrene Position, aber mir scheint keine andere real genug.«
Auch sein Stück Der Auftrag inszeniert er zu Beginn der 1980er Jahre im Osten und im Westen. Eine von M.s Generalthemen, der Verrat, ist darin mit einem neuen Problemfeld verknüpft: dem Aufstand der dritten Welt. Marxistische Analyse, die M.s Werke zugrunde liegt, wird ergänzt um einen anthropologisch orientierten Blick auf die unterdrückten Rassen. Die beherrschende Instanz Geschichte wird verschoben durch den Blick auf die »Geographie«, auf Landschaft und Körper. 1983 bietet ihm der amerikanische Theateravantgardist Robert Wilson die Mitarbeit an seinem Großprojekt the CIVIL warS an, das als kultureller Kontrapunkt zu den Olympischen Spielen in Los Angeles 1984 gedacht ist. Die Zusammenarbeit der beiden Künstler beginnt damit, daß sie sich Geschichten aus ihrer Kindheit erzählen: was traumatisch war, soll in
Bilder und Worte aufgelöst werden, der Krieg ist nicht nur historisches Ereignis, sondern auch »Schlachtfeld in der eigenen Brust«. M. erzählt die Geschichte von der Verhaftung seines Vaters. Wilsons Großprojekt läßt sich nur in Fragmenten realisieren, aber gerade der deutsche Teil , an dem M. beteiligt ist, überzeugt mit einer widerspenstigen Synthese von Kinderland-Ã"sthetik und Geschichtserinnerung.
      Nach der Hamletmaschine hat M. seine Grundthemen Verrat, Gewalt, Macht, Tod des Körpers und Leben der Stimme immer wieder variiert. Zwischen Quartett , Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten , Anatomie Titas Fall ofRome Ein Shakespearekommentar und Wolokolamsker Chaussee ist der künstlerische Höhepunkt der kurze Prosa-Text Bildbeschreibung , der die Dramenform endgültig begräbt und das Theater zu phantasiereichen »Ãobersetzungen« auffordert. M.s Kurztexte wie z.B. Die Einsamkeit des Films , Die Wunde Woyzeck oder Shakespeare eine Differenz führen wie die offenen Briefe das ästhetische Prinzip der gemeißelten Thetik vor: Jeder Satz steht für sich und verlangt seine Reflexion.
      Die 1980er Jahre sind zunehmend von Anerkennung und Erfolg geprägt. Die westlichen Theater versuchen sich an den avantgardistischen Stücken, einige DDR-Theater wenden sich den genehmigten Dramen zu. Häufig gehen die Texte poetische Bündnisse mit Bild-Künstlern und Komponisten ein . Shakespeare Factory , Kopien - in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre kommen M.s Ãobersetzungen und Bearbeitungen auf den Markt: englische , französische , russische , chinesische Literatur. Beide Titel der Sammelbände verweisen auf den Autor als Handwerker eigenen Stils.
      1988 am Deutschen Theater in Ostberlin wird M.s Inszenierung des Lohndrücker ein Jahr vor der »Wende« zu einem Erfolg in Ost und West. Sie führt die Erinnerung an den Anfang des sozialistischen Projekts vor - und läutet dabei gleichzeitig sein Ende ein. M. selbst versteht seine Inszenierungsarbeit am eigenen Text und seinem historischen Kontext als »Archäologie«.
      Hamletmaschine, eingebettet in Shakespeares Hamlet, probt der Autor im Winter 1989/90. Zur Zeit, als die Berliner Mauer fällt, inszeniert M. die beiden Stücke letztlich als »Requiem für einen Staat«. Nach der Wiedervereinigung beider deutschen Staaten folgt die Inszenierung einer Kombination von Texten: Herakles 2 oder die Hydra , Mauser , Quartett Der Findling und ein neuer Kurztext Herakles 13 . Eine zusätzliche Textauswahl von Kafka, Brecht, Jünger u.a. zeigen noch einmal M.s ästhetisches Prinzip der Zusammenstellung, das er auch beim Schreiben anwendet: Plan und Zufall, Risiko und Willkür, Verknüpfung und Kontrastierung von Sprache, Wahrnehmung, Bildern.
      In der neuen gesellschaftspolitischen Situation versucht M. aktiv, durch die Ãobernahme kulturpolitisch wichtiger Funktionen und zahlreicher Stellungnahmen öffentlich Einfluß zu nehmen. Er wird zum vielgefragten Kommentator. Interviews der Vergangenheit werden ergänzt ; politisch vorherrschende Themen werden in der Sammlung Zur Lageder Nation verhandelt; die eher kunst- und geschichtsphilosophischen Ãoberlegungen finden sich Jenseits der Nation .
      Weniger das zurückgezogene Schreiben als das öffentliche Sprechen und Handeln zeichnen M. nach der »Wende« aus. 1992 erscheint eine umfangreiche Autobiographie unter dem Titel Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen, die der Autor auf Tonband gesprochen hat und für den Druck überarbeiten ließ. Zur gleichen Zeit gibt er einen schmalen Band Gedichte heraus: chronologisch sortiert vom Ende der 1940er bis zum Ende der 80er Jahre -, als wären sie lebensgeschichtliche Begleiter und zeitgeschichtliche Dokumente seines Schreibens in der DDR vom Anfang bis zum Ende. Mommsens Block ist ein konzentrierter Versuch, selbstreflexiv das eigene Verhältnis zur »Geschichtsschreibung« im Versgedicht zu formulieren.
      Nach dem Mauerfall sind M. die Gegner abhanden gekommen. »Zerstoben ist die Macht an der mein Vers / Sich brach wie Brandung regenbogenfarb«, lautet sein lakonischer Kommentar zu einer Zeit, der es seiner Meinung nach an »dramatischen Stoffen« fehlt. In den 90er Jahren inszeniert er überwiegend eigene Stücke . Aber er bringt 1993 auch Tristan und Isolde in Bayreuth auf die Bühne und 1995 im Berliner Ensemble Brechts Arturo Ui. Neben der Theaterarbeit engagiert er sich in verschiedenen Funktionen. Seit 1990 ist er Präsident der Ostberliner Akademie der Künste und seit 1992 Co-Direktor des Berliner Ensembles. Doch die Arbeit an eigenen Stücken stagniert, dafür entstehen in den 1990er Jahren eine Viel-zahl von Gedichten . In dem Prosagedicht Mommsens Block thematisiert M. die eigene Schreibblok-kade, indem er über sich selbst »in der Maske Mommsens« schreibt, der den geplanten vierten Band seiner Römischen Geschichte nicht vollenden kann. Ein Grund war die Aversion, die der Historiker für diesen Abschnitt der Geschichte hegte: »Er mochte sie nicht die Cäsaren der Spätzeit / Nicht ihre Müdigkeit nicht ihre Laster«. Ebenfalls 1992 erscheint M.s Autobiographie Krieg ohne Schlacht.
      Sein letztes Stück Germania 3 oder Gespenster am Toten Mann entsteht 1994/95. Es zeichnet Etappen einer Epoche nach, die durch Kriege und Gewalt bestimmt war. Der letzte Kommentar dieser Szenenfolge ist ein Funkspruch des sowjetischen Fliegerkosmonauten Jurij Gagarin, den M. aus dem Off spricht: »DUNKEL GENOSSEN IST DER WELTRAUM / SEHR DUNKEL.« M. sucht auch in diesem Stück Zwiesprache mit der Geschichle, er hall Befunde in extremen Bildern fest, die er wie Versuchsabläufe auf der Bühne angeordnet wissen will.
      M.s Werk und Leben zeichnet sich durch eine Haltung der Beharrlichkeit aus, durch die Fähigkeit, »ohne Hoffnung« auszukommen und anstelle hochfliegender Entwürfe eine bis zum Zynismus illusionslose Erkundung der Wirklichkeit zu formulieren. Die eigenen Texte versteht er als »Steine«, deren Substanz auch nachhaltige politische wie ästhetische Verformungsprozesse überdauert. Die Bedeutung seiner Texte für das Theater und für die ästhetischtheoretische Diskussion in Ost und West besteht darin, daß er die steril gewordene politische Aufldärungsästhe-tik mit einer an der literarischen Moderne orientierten Formensprache konfrontiert. Durch die Verbindung von politischer Reflexion und avantgardistischer Textur stellt sein Werk eine über-zeugende Alternative zur Beliebigkeit einer »postmodernen« Ã"sthetik dar: »Der Stein arbeitet in der Wand.«
M.s Tod hat in der deutschsprachigen Theaterlandschaft eine Lücke hinterlassen. Als Autor und Regisseur war er nicht bereit: »Ãober diese Welt hinwegzuschauen. Er beschrieb sie wahrheitsgemäß und wie er sie sah, als eine Schlacht und ein Totenhaus« . Als M.s Tod bekannt wurde, begann am Berliner Ensemble eine einzigartige Totenehrung. Freunde und Kollegen initiierten eine mehrtägige Lesung seiner Texte und nahmen auf diese Weise Abschied von >ihrem< Dichter, zu dem sie eine Brücke herstellten über seine Texte. M. starb an Krebs. In der Krankheit erkannte Volker Braun ein »Symptom des Ekels an den Verhältnissen, gegen die er, resistent gegen Verheißungen, aber nicht gegen Verblödung, keine Abwehrkräfte besaß.«

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