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Jelinek, Elfriede



Geb. 20.10.1946 in Mürzzuschlag
J. ist seit nunmehr über 20 Jahren das »enfant terrible« der deutschsprachigen Literaturszene; immer wieder sorgt die Ã-sterreicherin für Aufsehen in den Medien. Schon ihre extravagante Erscheinung reizt die Kritiker. Sie sehen in ihrem gestylten Ã"ußeren eine Maske zur Tarnung einer angeblich ambivalenten Frau, die - Mitglied der kommunistischen Partei - nicht müde wird, die kapitalistische Konsumgesellschaft zu kritisieren. In ihren literarischen Werken ist J. konsequent. Sie beschreibt das österreichische Kleinbürgertum mit Akribie und wird häufig in einem Atemzug mit Ingeborg Bachmann oder Thomas Bernhard genannt. ). hat eine eigene literarische Ausdrucksform gefunden, deren Anfänge bei den postdadaistischen Experimenten der Wiener Gruppe zu finden sind, zu der sie lange Zeit gehörte. Sie schreibt in allen literarischen Gattungen; eine Aui-zählung ihres CEuvres ist hier nicht möglich. Ãober kaum eine Autorin dürfte so viel geschrieben worden sein. Was ist das für eine außergewöhnliche Frau, die von sich selbst behauptet, die »meist gehaßte Schriftstellerin« zu sein?

Aufgewachsen ist sie in Wien, wo sie bis heute lebt und arbeitet. Bereits mit vier Jahren kam sie in eine katholische Klosterschule. Da die Mutter berufstätig war, mußte sie ganztägig diese Privatschule besuchen. Dort waren, dem hohen Schulgeld entsprechend, überwiegend Kinder aus der Oberschicht. In einem Interview erzählt sie 1991, daß sie erst später registriert habe, »mit den Töchtern bekannter Austrofaschisten, die ja alle Klerikalfaschisten waren«, auf einer Schulbank gesessen zu haben. Diese Erfahrung habe ihr Denken geprägt.
      Sie selbst entstammt einem bürgerlichen Elternhaus. Der Vater, Diplomchemiker, war proletarisch-jüdischer
Herkunft. Ihr Großvater war Mitbegründer der österreichischen Sozialdemokratie. Die katholische Mutter, mit der sie ein Wiener Reihenhaus teilt, kommt aus großbürgerlichem Hause. Dazu J.: »Ich bin also zweigeteilt aufgewachsen, ein Riß ging durch unsere Familie.« Die Mutter versuchte mit wenig Erfolg, ihre Tochter von den Arbeiterkindern fernzuhalten, mit denen sich J. schon früh enger verbunden fühlte als mit den Eliteschülern ihres Gymnasiums, das sie bis zum Abitur besuchte. Für Ausbruchsversuche blieb jedoch wenig Zeit, denn die Nachmittage galten der musischen Ausbildung am Wiener Konservatorium, wo sie Orgel, Klavier und Blockflöte belegt hatte. Trotz ihrer vorzüglichen Musikausbildung - 1971 schloß sie als staatlich geprüfte Organistin ab - wollte sie nicht Musikerin werden.
      Nach der Matura studierte sie 1964 neben Musik an der Universität Wien Theaterwissenschaften, Kunstgeschichte und Sprachen. Diese Studien brach sie nach sechs Semestern ab und entschied sich für die Literatur. Schreiben, meint sie, sei eine spontane Kunst, wobei sie die Sprache als musikalisches Material ansieht. Tatsächlich zeugen alle Texte von J. von einer großen Musikalität. Ob sie zitiert, collagiert oder parodiert, immer wieder komponiert sie ein neues Lied, eine Fuge oder eine ganze Oper mit vielen Kontrapunkten und Mißklängen. Weder die Sprache selbst und schon gar nicht der Inhalt sollen im herkömmlichen Sinne gefallen. J. experimentiert häufig mit bereits vorhandenen Texten, nimmt zum Beispiel die Trivialsprache aus Heftchenromanen, entkleidet sie ihrer Unschuld und stellt den latenten Gehalt an Gewalt heraus. So entstand 1970 ihr erster Roman wir sind lockvögel baby!, wo sie Elemente der Subkultur, Figuren aus Comic- und Werbetexten, Handlungsmuster des Trivialromans und des Horrorfilms verwendet. All dies verbindet sie zu einer
Szenenfolge, die persiflierenden Charakter hat und der Popart nahesteht. Hierzu gehört auch ihr 1972 erschienener Roman Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft, für den sie eine Collage aus Werbeslogans erstellt hat. Jugendliche leben dort in einer Scheinwelt. J. entlarvt die Verlogenheit der Massenmedien, die nur scheinbare Identifikationsmöglichkeiten bieten. Sie zeigt die Klassenunterschiede auf. Obwohl diese als gravierend erfahren werden, ist jede Klasse auf ihre Art deformiert und korrupt. Es gibt keine Individualität, sondern nur Prototypen und Klischees. J. provoziert häufig durch Kleinschreibung, Austriazismen oder bewußte inhaltliche Brechungen. So schreibt sie in ihrem Roman Die Liebhaberinnen von 1975 ironisch: »Für ihr geld können sie hier nicht auch noch naturschiiderungen erwarten«. Es handelt sich um eine Anti-Love-Story, in der die Liebe als Waffe im Kampf um eine soziale Besserstellung eingesetzt und die Chancenlosigkeit der Frau geschildert wird. Zwei Akkordarbeiterinnen versuchen, sich durch Unterwerfung und »Muß-Ehen« gesellschaftlich zu verbessern. Während dies bei Brigitte mit ihrem Elektriker Heinz gelingt, scheitert Paulas Ehe mit dem gewalttätigen und trunksüchtigen Erich.
      Häufig sind ihre Bücher autobiographisch, am deutlichsten in ihrem Roman Die Klavierspielerin von 1983: hier zum Beispiel ihre Kenntnisse der Musik, die Zitate aus der Musikliteratur und die schwierige Mutter-Tochter-Beziehung. Sie thematisiert die Macht und Demütigung in der bürgerlichen Gesellschaft und analysiert festgefahrene Strukturen im österreichischen Kapitalismus. Die Klavierspielerin leistet mit Rücksicht auf ihre Mutter, mit der sie zusammenlebt, Triebverzicht. Sie kompensiert ihre Sexualität in Kunst, in Kasteiung und Arbeit. Mit diesem Roman erzielt J. internationalen Ruhm, obwohl sie bereits vorher mit vielen Preisenausgezeichnet worden war. 1969 erhielt sie den Lyrik- und Prosapreis der österreichischen in der Pension »Alpenrose« an. Aber der Eindruck täuscht, denn die Szenerie, die an einen Heimatroman erinnert, wird von Untoten bevölkert. Den drei im Zentrum stehenden Figuren, Edgar Gstranz, ehe-mals Angehöriger der österreichischen Ski-Nationalmannschaft , die Sekretärin Karin Frenzel und Gudrun Fischler, Studentin der Philosophie, kommt in den engen Beziehungen, die sie zum Tod hergestellt haben, Stellvertreterfunktionen zu. Auf mehr als sechshundert Seiten geht es in dem Roman ums Sterben, um Gewalt und um Wider-gänger. Dieses postmortale Umfeld bildet die Basis für die Suaden der Autorin gegen den österreichischen Staat, der als Nekropole dargestellt wird und sich durch Geschichtsvergessenheit auszeichnet. Hinter dem, was sichtbar ist, entdeckt J. das Morbide, was lebendig erscheint in der Wirklichkeit, ist für sie vom Tode gezeichnet. Die Wunden der Vergangenheit bluten noch, die Narben sind nicht verheilt.
      In dem Stück Stecken, Stab und Stangl thematisierT ). den Sprengstoffanschlag, dem im Februar 1995 vier Roma zum Opfer gefallen sind, als sie ein Schild entfernen wollten, auf dem »Roma zurück nach Indien« stand. In dem Stück hat |. versucht, den sprachlosen eine Stimme zu geben, wobei sie sich fremder Stimmen bedient, was sie in ihrem Theater immer wieder praktiziert: »Das In-fremden-Zungen-reden, so wie der Heilige Geist als Zunge über den Köpfen der Gläubigen schwebt, das verwende ich im Theater eigentlich immer«.
      Die Auseinandersetzung mit den Toten und der Geschichte, die ebenso wie die Töten nicht Ruhen kann, ist kennzeichnend für J.s Theaterarbeit: »Wir versuchen ständig, die Toten von uns abzuhalten, weil wir mit dieser Schuld nicht leben können; das kann ja niemand. Das ist eine kollektive Neurose«. Dieser Dialog mit den Toten, der sich wie in dem Stück Wolken.Heim auch über Zitate herstellt, ist eines der zentralen Themen J.s.. Wie auch in verschiedenen anderen dramatischen Texten verzichtet die Autorin auf Figurenrede und überläßt die Ord-nung des Textmaterials der Inszenierung.
      »Ich beschreibe die Gesellschaft exemplarisch«, kennzeichnet die J., die 1998 den Georg-Büchner-Preis erhielt, ihr schriftstellerisches Verfahren, bei dem sie »seziererisch distanziert« vorgeht. Dieser an Flaubert geschulten Technik hat sie sich bereits in Lust bedient und verwendet sie erneut in dem im Untertitel als Heimatroman bezeichneten Roman Gier , der wegen seiner pornographischen Abschnitte in der Ã-ffentlichkeit für Aufsehen sorgte. In Gier ist nur eine Lust dominant, die Gier nach Besitz, die sich paart mit der Lust an Unterdrückung. Kurt Janisch bedient sich zur Lustbefriedigung seines Geschlechts als Machtinstrument, mit dem er Gewalt ausübt und Unterwerfungsstrategien praktiziert. Es gibt in diesem Text wie auch in Lust »drastische Stellen«, wie Jelinek in Der Sinn des Obszönen sagt, »aber die sind politisch. ... Das Obszöne ist dann gerechtfertigt, wenn man den Beziehungen zwischen Männern die Unschuld nimmt und die Machtverhältnisse klärt.«
Eine Orgie der Lust wird auch in Sportstück , dem mehrstündigen Theaterereignis der 1990er Jahre, gefeiert. Der Kraftsportler Andreas Münzer hat seinen Körper zu einem Lustobjekt gemacht und ihn durch Verwendung von Drogen lustvoll zu einen Körper geformt, der einem bestimmten gesellschaftlichen Ideal entspricht. Münzer hat seinen Körper so lange verpackt, bis er unbrauchbar wird, konzentriert auf den Schein, vernachlässigt er das Sein, bis es ihn einholt. Mit der gestilten äußeren Hülle werden die Anzeichen des Verfalls nur kaschiert, denn der Körper funktioniert nicht mehr. Für die Inszenierung von Sportstück bat J. Einar Schleef: »Machen Sie was sie wollen. Das einzige, was unbedingt sein muss, ist: griechische Chöre«.
      In dem Stück Die Alpen, das zusammen mit Der Tod und das Mädchen
HI und Das Werk, 2003 in dem Band Die Alpen erschien, beschreibt J. die Katastrophe im Tunnel von Kaprun, bei der 155 Menschen starben, aus der Sicht der Verunglückten und bringt deren Ãoberlegungen in Beziehung zu Celans Gespräch im Gebirg und Texten des frühen Alpinismus. Wiederum ein Text über das Verschwinden und den Tod in einer Gegenwart, die besessen scheint von der Lust am Risiko.

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Jelinek,  Elfriede    





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