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Nouveau Roman und Autobiographie



Lange Zeit erschien die Assoziation der Begriffe Nouveau roman und Autobiographie als ikonoklastisch. Es bedurfte im Lauf der 80er Jahre des aufeinanderfolgenden Erscheinens einer bestimmten Anzahl an Büchern, um eine Evidenz zu bekräftigen: so zum Beispiel Les Georgiques von Claude Simon , Enfance von Nathalie Sarraute und - freilich von ganz anderer Tragweite - L'Amant von Marguerite Duras oder auch Une histoire illisible von Claude Ollier , dessen Klappentext bereits ankündigt, daß man es hier mit einer Reflexion des Biographie-Projekts zu tun hat; und vor allem Le Miroir qui revient von Alain Robbe-Grillet . Der selbsternannte Wortführer des Nouveau roman beginnt sein Buch mit folgendem Satz: "Je n'ai jamais parle d'autre chose que de moi. Comme c'etait de l'interieur, on ne s'en est guere apercu. Heureusement. Car je viens lä, en deux lignes, de prononcer trois termes suspects, honteux, deplorables, sur lesquels j'ai largement concouru ä jeter le discredit et qui suffiront, demain encore, ä me faire condamner par plusi-eurs de mes pairs et la plupart de mes descendants: "Moi", "interieur", "parier de" [...] le "moi, de tout temps hai'ssable, prepare ici une rentree en scene encore plus frivole: celle du biographisme." Hier stellt sich also die Forderung nach einem Thema, das Merkmale unterstreicht, die vorhanden waren, seitdem sich Nathalie Sarraute, Claude Simon, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor oder Claude Ollier, vielleicht auch - seinen Leugnungen zum Trotz - Robert Pinget und nicht zuletzt Samuel Beckett der Schriftstellerei verschrieben haben.

      In der Tat konnten die Verschiedenartigkeit der Persönlichkeiten, der Schreibweisen und der Auffassungen jener Schriftsteller, die sich um die Bezeichnung Nouveau roman gruppieren, nie auf eine einzige Position reduziert werden. Der Ausdruck stammt aus dem Jahr 1957 aus einem in Le Monde erschienenen Artikel von Emile Henriot über La Jalousie von Alain Robbe-Grillet und Tropismes von Nathalie Sarraute. Um den Namen derdieser Anti-Schule zugehörigen Schriftsteller zu bestimmen, wird oftmals auf ein Photo Bezug genommen, das vor dem Sitz des Verlages Editions de Minuit aufgenommen wurde - eben jener Verlag, der Robbe-Grillet, Sarraute, Duras, Simon, Beckett und Pinget edierte. Jedoch existiert nicht nur ein einziges Photo, sondern mehrere. Die Personen sind darauf nicht immer dieselben, noch können sie der entsprechenden literarischen Tendenz zugeordnet werden: Diese Bilder wurden 1959 von einem italienischen Photographen für die Revue Expresso aufgenommen. Jener Photograph hatte vor der Hausnummer 7 der Rue Bemard Palissy all die Schriftsteller versammelt, von denen er selbst meinte, sie gehörten zum Nouveau roman. Daher erblickt man auf einigen Bildern Claude Mauriac, der damals noch keinen Roman geschrieben hatte; Marguerite Duras ist nicht abgebildet, obwohl Moderato Cantabile gerade erschienen ist und Butor taucht zwar auf einigen Bildern auf - auf anderen jedoch nicht: Er war zu spät gekommen! Die theoretischen Grundlagen, auf denen jene Werke basieren, die tatsächlich am häufigsten zitiert wurden, um den Begriff Nouveau roman zu definieren, sind in der Tat wenig zuverlässig. Schwerer wiegt jedoch: Alle diese Schriftsteller verbinden identische Schreibcharakteristika sowie das Anliegen, den Roman zu erneuem, indem dem Gebrauch von Verfahren, die aus dem 19. Jahrhundert stammen, konsequent ein Ende gesetzt wird. Alain Robbe-Grillet hat versucht, diese Identität in Pour un nouveau roman zu bestimmen, während Nathalie Sarraute mit dem schon 1950 erschienenen LEre du soupgon, erneut als Vorläuferin in Erscheinung tritt, und Jean Ricardou das Kolloquium von Cerisy-la-Salle 1971 zusammengerufen hat - nachdem er zum privilegierten Theoretiker dieser literarischen Bewegung geworden war , ohne jedoch auch hier eine Einstimmigkeit hervorzurufen. Er ist es, der Marguerite Duras aus dem Bereich "ausgeschlossen" hat, der von dem Ausdruck umfaßt wurde. Alain Robbe-Grillet, der dem Verleger Lindon die Werke von Pinget und Marguerite Duras vermittelt hat, macht ihm den Vorwurf, das was er offen gehalten wissen wollte, abgeschlossen zu haben. Was Claude Simon betrifft, so bekennt er sich lautstark zu "seinem Haß auf den Ricardoiismus"!
Man muß sich also davor hüten, zum allgemeinen Prinzip erheben zu wollen, was sich - im Falle eines jeden einzelnen Autors - durch unterschiedliche Verarbeitungen nuanciert. In der Stimmung der Nachkriegszeit beginnen mehrere Schriftsteller Bücher zu schreiben, in denen die gleichen Interessen durchscheinen wie in Tropismes von Nathalie Sarraute: Dieses


Buch, das zum ersten Mal 1939 erschienen ist, konnte damals keine Leserschaft gewinnen. Zu Beginn seiner Untersuchung über Claude Simon stellt Lucien Dällenbach die damalige Zeit wie folgt dar:
"C'€tait une epoque, oü un proces est intente au culte rendu par Rousseau ä la Raison et ä la Vertu, c'est un constat de faillite de vingt siecles de culture occidentale, puisque celle-ci ne peut rien contre Auschwitz et le Goulag et, de pair avec ce constat, le sentiment que le projet moderniste et e>nancipateur des Lumieres a conduit ä une impasse, que la perfectibilit humaine est un leurre, qui'il n'y a pas plus de vertu du Progres que de progres de la Vertu, qu'il faut faire son deuil de la Revolution, que l'humanisme traditionnel est ä mettre au rancart - bref, qu'on a atteint un point zero dans tous les domaines et qu'apres avoir fait table rase, ou plutöt apres que l'Histoire s'en est chargde, il s'agit ou de garder le silence, ou de repartir - de reconstruire - sur de toutes nouvelles bases, qui offrent une assise plus solide."
Die Welt präsentiert sich folglich mehr denn je als "branloire perenne" - wie es Montaigne ausdrückt - in der die Bezugspunkte außer Kraft gesetzt sind und das "Ich" zur einzig möglichen Referenz wird. Als Nathalie Sarraute schon 1950 in der Zeitschrift Les Temps Modernes L'Ere du soupgon definiert, kennzeichnet sie mit diesem Ausdruck das allgemeine Mißtrauen, das ihrer Meinung nach Leser und Schriftsteller nunmehr dem Roman entgegenbringen. Sie bekräftigt die Notwendigkeit, die Erzählung in Richtung der 1. Person weiterzuentwickeln, die "die berechtigte Neugier des Lesers stillt und den nicht minder berechtigten Skrupel des Autors besänftigt", indem dem Subjekt des Textes jene Kraft an Authentizität zurückerteilt wird, die dem Dokument innewohnt. In der Nachfolge von Joyce, Proust und Freud gilt nun:
"ce qui importe, c'est, bien plutöt que d'allonger ind6finiment la liste des types litteraires, de montrer la coexistence de sentiments contradictoires et de rendre, dans la mesure du possible, la richesse et la complexite de la vie psychologique, que l'ecrivain, en toute honnetet6, parle de soi."
Das Ableben der Person offenbart also die Entstehung eines "Ich", das klar als dasjenige des Autors zu identifizieren ist und das auch das wesentliche Merkmal des autobiographischen Werkes bildet. Schon zu Beginn seines Werkes fängt der Nouveau Romancier an über sich selbst zu schreiben . Allerdings variiert der Anteil an Persönlichem , das die Werke in sich bergen, je nach Epoche und Autor.
      Seit Tropismes bemüht sich Nathalie Sarraute, die winzigsten psychologischen Anwandlungen aus dem Leben zu greifen, während sie sich entfalten;
"ils sont ä l'origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons eprouver et qu'il est possible de definir [...] Les drames constitu£s par ces actions encore inconnues m'interessaient en eux-memes. Rien ne pouvait en distraire mon attention. Rien ne devait en distraire celle du lecteur: ni caracteres des personnages, ni intrigue romanesque ä la faveur de laquelle, d'ordinaire, ces caracteres se developpent, ni sentiments connus et nommds. A ces mouvements qui existent chez tout le monde et peuvent ä tout moment se deployer chez n'importe qui, des personnages anonymes, ä peine visibles, devaient servir de simple support."
Bei Nathalie Sarraute gibt es folglich weder eine Geschichte noch eine Person - gerade deshalb erweckt das Eindringen der russischen Kindheit der Autorin den Anschein eines wahrhaften Bruches in ihrem Werk, selbst wenn sie, wie Alain Robbe-Grillet meint, sich selbst ganz und gar treu bleibt. Der Zeitbegriff in ihren Büchern hat nichts mehr gemein mit der Zeit des realen Lebens. Es handelt sich um ein "grenzenlos ausgedehntes Präsens", dem Mikroskop eines Wissenschaftlers gleich, das imstande ist, die Unbegrenztheit der äußerst schnellen Erscheinungen zu erfassen, sie in ihre Bestandteile zu zerlegen und "sie sich im Bewußtsein des Lesers ausbreiten zu lassen wie ein Film im Zeitlupentempo." In gewisser Weise nähert sich Nathalie Sarraute der Idee von der Heterogenität der Zeit, wie sie von Husserl erörtert wurde, kurz bevor Nathalie Sarraute ab 1923 ihr literarisches Projekt zu entwickeln beginnt. Für Husserl und die Phänomenologie kann sich das Präsenz nur in bezug zum vollendeten Futur bestimmen; es bezeichnet das, was gewesen sein wird. Die auftretende Empfindung findet sich vielleicht nicht wieder. Begibt man sich auf ihre Suche, nimmt man sie immer in derselben Blickrichtung wahr, nämlich nach vom. "Man schreibt immer in der Gegenwart des Schreibens" verkündet Claude Simon, der ebenfalls eine autobiographische Schreibtechnik fordert: "quand j'ecris, je ne peux ecrire que ce que j'ai vecu, mon rapport au monde... je ne pourrais pas ecrire sur la Guerre d'Algerie." Denn das "ßioa", das das Werk von Claude Simon trägt, ist nicht mehr das unendlich Kleine der Tropismen, sondern das unendlich Große der Geschichte, insbesondere der Weltkriege des 20. Jahrhunderts. Im Inneren dieses grandiosen Rahmens siedelt er die klaren und sinnlichen Beschreibungen jener fühlbaren Erinne-rangen an, die von der Erfahrung zurückgelassen wurden, nicht ohne auch darauf zu beharren, das geringste Rauschen, den geringsten Widerschein wiedereinzufangen, die Blickwinkel und Epochen untereinander vermischend, um dem Augenblick des Auftauchens treu zu bleiben - jenes Erwachen der Erinnerung, in der sich alles gleichzeitig und verwoben in eine Gegenwart ohne Grenzen stürzt: Die Zeit wäre "eine glatte Oberfläche, auf der alle emotionalen Elemente auf demselben Niveau angesiedelt wären"7, im Gegensatz zum traditionellen Roman, in dem die Zeit Motor, Bewegung und strukturierte Annäherung der Vergangenheit an die Zukunft bedeutet. Im Zusammenhang mit Une histoire illisible, , erklärt Claude Ollier: "La vie n'offrant aucune ligne generale visible, "ecrire" la vie est radicalement impossible. Sauf ä verser dans le recit romanesque ideologise du XIXe siecle." Hier findet sich die scheinbar paradoxe Versicherung wieder, mit der L'Amant von Marguerite Duras eingeleitet wird: "Meine Lebensgeschichte existiert nicht." An anderer Stelle sagt sie "die Geschichte meiner Bücher existiert, nicht jedoch die meines Lebens." Als Maurice Merleau-Ponty die Cinq notes sur Claude Simon schreibt, entwickelt er ausführlich die Tatsache, daß der Schriftsteller und der Mensch im phänomenologischen Sinn des Begriffes 'Existenz' nicht gleichzeitig existieren: Sobald er sich an seinem Schreibtisch befindet, wird der Schriftsteller zu "dem der schreibt", nicht identifizierbar mit dem der lebt und von jenem ganz verschieden. Selbst wenn er in seinen Büchern von sich selbst spricht, kann er lediglich von dem Leben eines Anderen Zeugnis ablegen, jenem Wesen, das er wie ein Objekt betrachtet, um es in seinen Büchern zu beschreiben. Alain Robbe-Grillet verkündet diesbezüglich:
"Je vois Le Miroir qui revient comme le premier volet d'un ensemble dont le ütre general pourrait etre Romanesques. Le Miroir qui revient correspond au Stade du miroir lacanien: l'enfant recolle ses morceaux dans la glace et s'apercoit que l'image de lui-meme est un autre! Non, curieusement, le seul livre oü je reconnaisse un projet analogue au mien est un livre inacheve: le Contre Sainte-Beuve. On y trouve ä la fois les Guermantes tels qu'ils seront dans la Recherche, les rapports avec la vraie mere et une theorie de la litterature qui s'oppose ä la conception sainte-beuvienne."1"
Diese Verschiedenartigkeit der Struktur von Alain Robbe-Grillets Romanesques ist von Sjef Houppermans in einer Untersuchung der Pro-blematik von Alain Robbe-Grillet als Autobiograph hervorgehoben worden:
"Le Miroir qui revient c'est, autour de cette scene-pivot , un texte ä trois piliers: un recit autobiographique, une fiction, une dimension m6tatextuelle. Ces trois courants, plutöt que de se me"langer, se contaminent: l'autobiographique est aussi fantastique et imaginaire; la fiction parle d'images inhärentes ä la Constitution du moi; le metatextuel est projet et hypothese, voire reverie". U
Das Verfahren des Nouveau roman beinhaltet eine Suche des Selbst, die in den 80er Jahren den Weg für unverhohlen autobiographische Bücher freimacht. In einer Radiosendung von France-Culture erklärt Claude Simon: "J'ecris pour me decouvrir dans tous les sens du terme, en particu-lier me decouvrir moi-meme"; doch bewahrt er in seinem Fall die Zweideutigkeit über den Erzähler, der bald als "ich", bald als "er" auftritt, um sich dennoch als einwandfrei identisch mit dem Autor herauszustellen. Doch der wesentliche Unterschied zwischen der Autobiographie wie sie die Vertreter des Nouveau roman begreifen und jener, die von Michel Leiris praktiziert wird, der als "Erfinder" der zeitgenössischen Autobiographie gilt, oder sogar von Jacques Roubaud, der seine Bücher seit den 80er Jahren ebenfalls um sein eigenes Leben herum konstruiert12, besteht in der Beschaffenheit des Wahrheitsabkommens, das der Autor mit sich selbst und seinen Lesern geschlossen hat. Die Idee zu L'Age d'homme kam Michel Leiris "vers la fin d'une eure psychologique que, malgre a repugnance pour tout ce qui pretend guerir les maux autres que ceux du corps, a detresse interieure avait force de subir". Um sich völlig preiszugeben - gleichsam wie der Torero vor den Hörnern des Stiers - beabsichtigt der Autor wirklich alles zu sagen, selbst - oder gerade - das, was ihm schaden oder in Verlegenheit bringen könnte. "Rejeter toute affabulation et n'admettre pour materiaux que des faits veridiques , rien que ces faits et tous ces faits, teile etait la regle que je m'etais choisie." Auch Jacques Roubaud verpflichtet sich zu Beginn der Grand Incendie de Londres, exakt die Gedanken weiterzuverfolgen, die ihm in den Sinn kommen, wenn er sich vor Sonnenaufgang an seinen Schreibtisch setzt. Er ist keineswegs bestrebt, wie Michel Leiris, der seine Arbeit auf Dokumentation, Zettelkasten oder ein ausgearbeitetes Tagebuch stützt, sich der historischen Wahrheit zu nähern, sondern setzt die Bausteine, die ihmseine Erinnerung liefert, im Moment des Schreibens selbst um: "Ainsi, de la prose, retourner ä la source double de la 'memoire', implicite, finissante, et en allee". Das Experiment von Jacques Roubaud, der dem komplexen formellen Rahmen der Verfahren der OuLiPo-Gruppe absolut treu bleibt, ergründet die Mechanismen der Erinnerung und versucht, sie über ihre gewöhnlichen Grenzen hinaus zu tragen. Jene von Michel Leiris hält in direkter Form an der Psychoanalyse fest. Elisabeth Roudinesco bestätigt dies folgendermaßen:
"L'ecrivain a compris d'emblee la revolution freudienne... La valorisation par Freud de l'indice et du detail insignifiant lui permet d'associer, dans son oeuvre, la technique de la psychanalyse et le proedde' du roman prousüen. II songe ä un mode d'ecriture qu'il va faire fruetifier dans L'Afrique fantöme et l'Age d'homme. La littÄrature tauromachique dont il est l'initiateur n'est pas 6trangere ä la pratique de la eure. Elle met en scene la regle fondamentale de la non-omission, reprise par les surrealistes ä la technique des associations libres, et adopte le principe de la sexualitd comme pierre angulaire de l'edifice de la personnalite A cela s'ajoute la regle tauromachique qui n'est pas sans rapport avec la pulsion de mort, par laquelle l'&rivain prend le risque du combat et du rituel de la boucherie en 6noncant ses fantasmes."

   Und in der Einleitung zu L'Age d'homme verwendet Leiris den Begriff 'Katharsis' als eine der Absichten von Literatur, wie sie seinen Vorstellungen entspricht. Die rein literarische Arbeit, die peinliche Sorgfalt, die dem Schreiben zuerteilt wird, zielt auf die "endgültige Befreiung" des Autors ab durch die Erschaffung einer Form, die "imstande ist, zu erhöhen und von den anderen - soweit als möglich - verstanden zu werden."

   Unter den Schriftstellern, die mit dem Nouveau roman in Verbindung gebracht werden, hat sich allein Marguerite Duras seit dem Ende der 70er Jahre einem Schreibstil zugewendet, den man als kathartisch bezeichnen könnte: Seit Le Camion , bekräftigt sie ihren Wunsch, alles zu sagen und die Suche nach jenem "inneren Schatten", von dem sie in einem Interview mit Jean Schuster 1966 gesprochen hat, weiter fortzuführen. Sie sieht sich wie ein Schriftsteller, dessen Verfahren bei den "Archiven seines Selbst" einsetzt, der die Fährte einer Sache verfolgt, die gleichwohl die Dimension der Erinnerung als auch des Unbewußten besitzt, der Realität wie auch der Imagination, der schöpferischen Kraft wie auch der Entsagung; eine Sache, die mit dem Tragischen, ja mit dem Tod verbunden ist.
      "Elle aurait parle de beaucoup de choses, de la geographie des lieux traverses, de la fin du monde, de la mort, de la solitude de la terre dans le Systeme planetaire, des nouvelles decouvertes sur l'origine de l'homme. Ces propos n'auraient jamais relev d'une connaissance precise du probleme aborde. Elle aurait fait des erreurs - parfois enormes - sur [...] la science, la geographie, les dernieres decouvertes interstellaires."

   oder sie hätte sich selbst in ihrer eigenen Biographie getäuscht. Marguerite Duras glaubt nicht mehr als andere Schriftsteller des Nouveau roman an die Möglichkeit, eine Wahrheit zu etablieren. Sie selbst bemüht sich um eine Schreibtechnik, die sie fließend nennt, die sich nach Belieben aus der Gegenwart ihres eigenen Lebens entwickelt und zeitweilig Umwege einschlägt, die eine große Nähe zur Verrücktheit aufweisen. Seit eben diesen 70er Jahren wird Marguerite Duras von den Repräsentanten des Nouveau roman wie auch von ihren Interpreten ein Platz außerhalb des tatsächlich erneuernd-suchenden Schreibens zugewiesen.
      Denn das, was die Erfahrungen von Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Robert Pinget oder Claude Simon ganz klar unterscheidet - selbst was ihren Rückgriff auf einen unverhüllt autobiographischen Stoff betrifft - ist ihr ursprüngliches und entschiedenes Festhalten an der Form, am Rhythmus und an ihrer Suche nach einem radikal neuen Erzählmodus. Ihre Schreibweise kennt kein anderes anzuerkennendes Ziel als die Form: Weder den Ausdruck einer Idee, noch die Suche nach einer Wahrheit, sei sie auch persönlich. Claude Simon nimmt dazu wie folgt Stellung:
"Aucune conclusion dans mes romans, je veux dire aucun "ddnouement" de nature plus ou moins socio/psychologique et qui puisse etre interpr& comme un aboutissement fatal ou logique d'une Situation de depart et d'une suite d'evenements qui en decouleraient... A partir de YHerbe tous mes livres sont plus ou moins ä base de v£cu, une masse confuse et emmelee d'images qui se präsente ä mon esprit. C'est simplement [...] cet afflux chaotique que j'ai essayd de rendre, sans autre but que l'ecriture meme".

     
   Auch die Bücher von Robert Pinget weisen das autobiographische "Ich" hartnäckig zurück, selbst wenn der Autor in seinen letzten Büchern darauf besteht, einen alternden Schriftsteller vorzustellen, der die Ohren spitzt, um den "unwahrscheinlichen Widerhall... einer anderen Geschichte hinter Bruchstücken einwandfrei angeordnet und seit jeher verboten" wahrzunehmen, der danach sucht "welcher Impuls einen Text ohne Zukunftsaussichten gedeihen lassen kann. Nicht endende Wiederholungen, die die Erinnerung verblassen lassen." In einer Radiosendung von France -

Culture protestiert Pinget im übrigen gegen die Erklärungen autobiographischer Art: "Je suis tres surpris que Robbe-Grillet donne dans le panneau... II faut exalter la realite dans la litterature et non pas la faire descendre au niveau de tous les pets qu'on fait."
Es hat den Anschein, als ob die Schriftsteller des Nouveau roman immer schon bewußt autobiographisch geschrieben haben und anfänglich sowohl ihren Interpreten als auch ihrem Publikum - das sich vornehmlich aus eingeweihten Intellektuellen rekrutiert - gestatteten, diese Tatsache zu verschweigen. Ab Beginn der 80er Jahre, die in der Medienlandschaft einen sehr günstigen Rahmen abgaben hinsichtlich Betrachtungen autobiographischer Art in einem Werk, öffnen sie noch großzügiger die Perspektive ihrer Bücher auf Erzählungen, in denen sie den Lauf ihrer persönlichen Geschichte zurückverfolgen. Doch allein Marguerite Duras - die sie bereits nicht mehr als die Ihrige betrachten - und, wenn auch in geringerem Maße, Alain Robbe-Grillet sind bereit, über ihre Bücher unabhängig von ausschließlich literarischer Formenbetrachtung zu sprechen.
      Claude Ollier hält seinerseits an früheren Standpunkten fest und drückt sein Erstaunen aus:
"curieux l'engouement des universitaires, depuis une quinzaine d'annees pour l'autobiographie - ils ne parlent plus que de cela, comme si, tout d'un coup, le mot magique, "biographie", eclairait tout. J'ai bien peur qu'il ne serve au contraire ä toutes les facilites, notamment ä contourner ou enfouir le probleme de la fiction".
     

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