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Autobiographie im Zeitalter des Mißtrauens: Le miroir qui revient von Alain Robbe-Grillet und Livret defamille von Patrick Modiano



1. Die autobiographischen Texte des Nouveau Roman als Abkehr vom experimentellen Roman?
Als traditionelle Gattung wurde die Autobiographie lange von denjenigen Autoren gemieden, die sich zur literarischen Avantgarde zählten. Als 1984 ein "nouveau romancier" wie Alain Robbe-Grillet nahezu gleichzeitig mit Nathalie Sarraute, Marguerite Duras und Philippe Sollers einen autobiographischen Text veröffentlichte1, wurde dies als kleine literarische Sensation gewertet. Man interpretierte es als ein für die französische Literatur der achtziger Jahre signifikantes Signal, daß die "nouveaux roman-ciers", wie es schien, mittlerweile selbst die Krise ihrer Literaturkonzeption eingestanden und sich von ihren früheren narrativen Experimenten verabschiedeten. Unterstützt wurden solche Vermutungen durch Interviews, in denen Robbe-Grillet andeutete, daß die Suche nach immer neuen Formen die Autoren des Nouveau Roman in eine Sackgasse geführt habe:

"bien que nous ayons 6te de plus en plus loin dans nos propres recherches, chacunjusqu'au bout de sa propre impasse, le public a suivi."
Auch in MR scheint sich der Erzähler Robbe-Grillet zunächst vom Nouveau Roman zu distanzieren, wirkt doch seine These, daß unter veränderten literarhistorischen Bedingungen der experimentelle Erzähltext seine subversive Wirkung verlieren könne , wie eine Legitimation für eine unvermeidlich gewordene Abkehr von früheren Theorien.
      Bei näherem Hinsehen stellt sich jedoch sehr schnell heraus, daß Robbe-Grillet keineswegs eine eindeutige Rückkehr zur Tradition intendiert: Der eine Fiktionalisierung der Erinnerungen ankündigende Untertitel Romanesques, den Robbe-Grillet seiner bisher in zwei Bänden vorliegenden Trilogie gegeben hat, signalisiert eine Infragestellung der konventionellen Autobiographie; und gleichzeitig suggeriert die programmatische Rede von einer "nouvelle autobiographie" eine Anknüpfung an die Theorien des Nouveau Roman.
      In MR selbst wiederholt Robbe-Grillet denn auch explizit seine aus früheren Essays bekannte Humanismus- und Realismuskritik. Er betont erneut den ontologischen Bruch zwischen Mensch und Welt. Sowohl die äußere Welt als auch das Unbewußte seien für das Bewußtsein unzugänglich:
"la conscience est structuree comme notre langage [...], mais ni le monde ni l'inconscient; avec des mots et des phrases, je ne peux representer ni ce que j'ai devant les yeux, ni ce qui se cache dans ma tete, ou dans mon sexe."
Er interpretiert den Menschen als fragmentarisches, ja leeres Bewußtsein und erklärt daher jeden Versuch einer allgemeinen Welt- und Selbsterklärung sowie einer ganzheitlichen, authentischen Lebensbeschreibung für obsolet:
"A qui veut l'entendre, j'affirme recuser l'entreprise autobiographique, oü l'on prdtend rassembler toute une existence vecue en un volume clos, sans manques et sans bavures, comme fönt ces vieux marechaux qui remettent dans une ordonnance convaincante, pour les gönirations futures, leurs anciennes batailles mal gagnees, ou perdues" .
      Robbe-Grillet erhebt mit dem Entwurf der "nouvelle autobiographie" einen doppelten und durchaus widersprüchlichen Anspruch: Einerseits behauptet er, die "recherche" des Nouveau Roman fortzusetzen, indem er lediglich dessen Verfahren in das Genre der Autobiographie hineintrage. Dies könnte, da allen gegenteiligen Behauptungen Robbe-Grillets zum

Trotz der "projet autobiographique" mit den ästhetischen und weltanschaulichen Prämissen des Nouveau Roman letztlich unvereinbar ist6, nur auf eine Dekonstruktion und nicht auf eine Erneuerung der Gattung hinauslaufen. Andererseits scheint Robbe-Grillet umgekehrt nach neuen Wegen des Erzählens jenseits des Nouveau Roman zu suchen, was zumindest bis zu einem gewissen Grad einen konstruktiven Rückgriff auf das autobiographische Muster implizieren würde.
      Die Gratwanderung zwischen Tradition und Experiment, die aus dem Oszillieren zwischen diesen beiden Intentionen erwächst, soll im folgenden durch einen Vergleich mit Modiano beleuchtet und in ihrem Innovationsanspruch kritisch hinterfragt werden.
      2. Modianos Livret defamille als Infragestellung der traditionellen Autobiographie
Modiano ist ein Autor, der schon in den siebziger Jahren mit dem Rückgriff auf das literarische Modell der biographischen Spurensuche zur "Lesbarkeit" zurückkehrte, indem er realistische Verfahren mit Techniken des Nouveau Roman derart kombinierte, daß die traditionellen Muster und ihre ideologischen Implikationen weder bestätigt noch explizit kritisiert oder ad absurdum geführt wurden. Daß der "Doppelagent" Modiano dabei zahlreiche vom Nouveau Roman herkommende Techniken für das autobiographische Genre fruchtbar machte, die Robbe-Grillet seinerseits in
â- den Romanesques wieder aufgreift, läßt sich sehr deutlich am Beispiel von Livret defamille aufzeigen.
      In diesem Text stellt Modiano vor dem Hintergrund einer desillusio-nierten Weltsicht den traditionellen Anspruch des Autobiographen, die Geschichte der eigenen Persönlichkeit möglichst authentisch abzubilden10, in Frage. In einer Reihe von Episoden aus dem Leben der mit dem Autor identifizierten Ich-Figur Patrick Modiano wird eine ausweglose Identitätsproblematik inszeniert. Dabei fungiert die Unübersichtlichkeit der Okkupationszeit als Paradigma für ein universales Lebensgefühl der Leere11, das in LF vor allem auf dem Verlust von Heimat und auf einer teils unsicheren, teils bedrohlichen Erinnerung an eine dunkle Vergangenheit beruht.
      Der dominante Figurentypus ist der orientalische "apatride" meist jüdischer Herkunft, eine Art "juif errant", der nach Kriegswirren, Verfolgung, Kollaboration und Widerstand in der Welt umhergetrieben wird und auch in Frankreich Fremder bleibt. Leitmotivisches Indiz dafür ist, daß er weder über einen "etat civil" noch über ein Familienstammbuch verfügt. Auf der Suche nach der verlorenen Identität scheint der "apatride" zum einen der nostalgischen Sehnsucht nach den verlorenen Ursprüngen eines mythisier-ten Orients nachzuhängen, zum anderen von einer endgültigen Niederlassung in Frankreich zu träumen. Dies gilt auch für den Protagonisten: Er empfindet einerseits eine Faszination für ein bürgerlich-geregeltes Leben im Schöße der französischen Nation - daher sein Hochgefühl nach der Eintragung seiner neugeborenen Tochter ins amtliche Melderegister ; andererseits kennt er die Sehnsucht nach den orientalischen Ursprüngen, die er offenbar auf die alexandrinische Herkunft seines Großvaters zurückfuhrt - nicht zufällig begeistert er sich für China , heiratet er eine Tunesierin , gibt er seiner Tochter einen orientalisch klingenden Namen .
      Letztlich scheitern jedoch alle Versuche der Figuren, die verlorene Heimat wiederzufinden oder sich eine neue zu schaffen, und ihre Zielvorstellungen erweisen sich als Illusionen. Paradigmatisches Beispiel hierfürist die Episode, in der sich der Onkel des Protagonisten in der französischen Provinz niederlassen will und dabei statt des erwarteten Landhauses eine Art Pagode mit dem grotesken Namen "Moulin Yang-tse" vorfindet : Hier werden auf ironisch-komische Weise sowohl das Bild eines authentischen Frankreich als auch der Mythos des Orients als Klischees ad absurdum geführt.
      Neben dem unwiederbringlichen Verlust von Heimat wird in LF auch das Fehlen historischer Kontinuität, die Abwesenheit gesicherter Traditionen sinnfällig dargestellt. Der Mangel nicht nur an räumlichen, sondern auch an zeitlichen Fixpunkten des Lebens spiegelt sich vor allem in der erfolglosen Suche des Protagonisten nach der eigenen Herkunft und der Geschichte seiner Eltern. Er stößt dabei immer wieder auf die äußerst zwielichtige und unübersichtliche Epoche des zweiten Weltkrieges und der Okkupation, wo die Figuren zwischen Kollaboration und Widerstand hin und her treiben und sich weder einem klar definierten Lager zuordnen noch eindeutig identifizieren lassen, zumal sie auch ihre Namen aus Angst vor Verfolgung oder zur Tarnung von Agententätigkeiten und dubiosen Geschäften ständig wechseln. So laufen die Versuche des Protagonisten, die Lücken in seiner Vergangenheit zu schließen, immer wieder ins Leere.
      Während so in einigen Episoden von LF das ständige Scheitern einer verzweifelten Identitätssuche beschrieben wird, handeln andere Kapitel auch vom gegenläufigen Bemühen der Figuren, sich in der Identitätslosig-keit einzurichten, im Verzicht auf alle Fixpunkte gleichsam aus Raum und Zeit herauszutreten. Mehrfach wird mit Blick auf die Wirren des Zweiten Weltkrieges die Utopie eines sicheren Ortes - symbolisiert durch die Schweiz - beschworen, der dank politischer Neutralität von den kämpferischen Auseinandersetzungen gänzlich verschont bliebe und somit den Verfolgten Schutz gewähren könnte oder ein Vergessen ihrer leidvollen Erfahrungen ermöglichen würde. Diese Hoffnungen erweisen sich jedoch ebenfalls als trügerisch. Der einen Zustand des Vergessens, aber auch der Lethargie beschwörende Mythos der "Suisse du coeur" wird brüchig; die dunkle Vergangenheit holt die Figuren immer wieder ein. Auch der Protagonist, der zwar erst im Jahre 1945 geboren wurde, aber gleichwohl von der Okkupationszeit geprägt ist, versucht vergeblich, sich von seiner sogenannten "memoire pränatale" zu befreien .
      Die aus der Erfahrung der Okkupation erwachsende Identitätsproblematik erscheint als unüberwindlich. Die verschiedenen Utopien , die im Text mehrfach desillusioniert werden, können kaum mehr als echte Versöhnungsangebote fungieren, sondern werden als konstitutive Poleeines ausweglosen Spannungsfeldes widerstreitender Antriebe evoziert, zwischen denen die Figuren ruhelos hin und her schwanken. Da jeder Versuch, sowohl die verlorene Identität wiederzugewinnen als auch ohne geschichtliche Identität zu leben, scheitert, ergibt sich ein Teufelskreis, der dem Ich keine Existenzmöglichkeit läßt. Das damit zusammenhängende Lebensgefühl des "vertige" und des "desarroi" ist keineswegs ein ausschließlich historisch-biographisches Problem des Protagonisten Patrick Modiano, dessen Kindheit von der Abwesenheit seiner Mutter, einer Filmschauspielerin13, und der Undurchsichtigkeit und Zwielichtigkeit seines Vaters , eines während des zweiten Weltkriegs verfolgten Juden, geprägt ist. Dadurch, daß fast alle Figuren in die Okkupationszeit verstrickt sind oder dem Film- bzw. Bühnenmilieu angehören und ebenso ungreifbar bleiben wie die Eltern, bekommt die Leere einen universalen Charakter und impliziert einen Verlust des Ursprungs auch im ontologischen Sinne.
     
   Die Konsequenzen, die sich aus der desillusionierten Weltsicht für die Konzeption des Romans und der Autobiographie ergeben, lassen sich in LF an einer als "mise en abyme" des Gesamttextes fungierenden Episode ablesen, in der am Beispiel des verschollenen Varietekünstlers Harry Dressel vorgeführt wird, wie nach einer ins Leere laufenden Spurensuche der "projet biographique" geradezu zwangsläufig in eine fragmentarisierte und fiktionalisierte Lebensbeschreibung mündet .
      Auch in der Gesamtstruktur von LF spiegelt sich die existentielle Sinnleere in einer fragmentarischen Darstellung der Erinnerungen. Durch den Verzicht auf Chronologie und handlungslogische Kontinuität, durchden mit jedem neuen Kapitel einsetzenden Wechsel von Ort, Zeit und Personal entsteht eine Art Patchwork, das nur disparate Facetten eines Ich sichtbar werden läßt, aber keinen zusammenhängenden Lebenslauf, geschweige denn die Geschichte einer Persönlichkeitsentwicklung ergibt. Die Ich-Figur kommt zwar in fast allen Kapiteln vor, bleibt aber konturlos, da sie meist nicht als Handelnde im Mittelpunkt, sondern als eine Art Sympathisant der jeweils agierenden Figuren im Hintergrund steht. Der Ich-Erzähler schließlich vermeidet jede Vermittlung zwischen den Episoden und stellt nirgends rückblickend oder vorausdeutend Beziehungen zu früheren und späteren Ereignissen her. Wenn auch meist aus der Retrospektive berichtet wird, so erwächst doch aus dieser zeitlichen Distanz kein Ãoberblick über das "ganze Leben".
      Zwar mag es zunächst so scheinen, als würde in LF innerhalb der einzelnen Kapitel zumindest die Identitätsproblematik noch als Konflikt gestaltet - sei es als vergebliche autobiographische Spurensuche, sei es als scheiterndes Streben der Figuren nach bestimmten Utopien. Dem widersprechen aber u.a. die zahlreichen Wiederholungsstrukturen. Die verschiedenen Identifikationsmuster der Ich-Figur werden nicht in einem linearen Prozeß entlarvt und dann ad acta gelegt, sondern tauchen, auch nachdem sie längst desillusioniert worden sind, als gleichsam unüberwindliche Obsessionen immer wieder auf. Dies gilt z.B. für die Vorstellung der "neutralite": Erstmals entlarvt am Beispiel Belgiens , stellt ihre Desillusionierung in der Schweizer Episode noch einmal das zentrale Ereignis dar, um dann erneut in den Erinnerungen des Vaters zu erscheinen . Mit einer solchen kreisenden Wiederkehr von inzwischen sinnentleerten Utopien wird in LF ein "univers vide" evoziert, in dem jede Handlungsmöglichkeit - und sei es auch nur die Suche nach dem Sinn oder die Destruktion von Sinn - an ihr Ende gekommen ist: eine Wiederkehr des Immergleichen, die letztlich Stillstand bedeutet.
      Ein weiterer Ausdruck für das Lebensgefühl des "vertige" ist in LF die Vermischung von Realität und Imagination. Daß das autobiographische Ich zwischen diesen Ebenen keinen qualitativen Unterschied sieht, deutet der Erzähler mit der Berufung auf ein sogenanntes vorgeburtliches Gedächtnis an, das sich gleichermaßen aus faktischen Ergebnissen historischer Nachforschungen, Familienanekdoten und Imaginationen, aus dokumentarischen Spuren und Erfindung, zusammensetzt.
      Bezeichnend ist auch der paradoxe Umgang mit den Indizien des "autobiographischen Paktes"15: Auf der einen Seite wird signalisiert, daß eine authentische Lebensbeschreibung des Autors beabsichtigt ist: Autor, Erzähler und Ich-Figur tragen denselben Namen, nämlich "Patrick Modiano"; das Geburtsjahr des Protagonisten, 1945, stimmt mit demjenigen Modianos, so wie es auf dem Umschlag des Buches angegeben ist, überein; der Titel "Livret de famille" kann als Ankündigung einer Familienchronik verstanden werden; und schließlich zeigt das Cover der Folio-Ausgabe u.a. ein Photo von Modiano. Auf der anderen Seite hat LF jedoch auch romanhafte Züge: An keiner Stelle tritt ein übergeordneter Erzähler in Erscheinung, der explizit die Absicht verkündet, aus seinem Leben zu erzählen; eine zeitweilige Durchbrechung des "recit homodiegetique" bringt Unsicherheiten über die Erzähler-Identität mit sich; die an den Titel geknüpfte Erwartung einer Familienchronik wird dadurch enttäuscht, daß neben Kapiteln, die von Personen aus dem engeren Verwandtenkreis Modianos handeln, Episoden aus dem Leben anderer Figuren einen ebenso großen Raum einnehmen, zumal deren Namen an Figuren aus Romanen Modianos erinnern. So taucht z.B. auch in La Rue des boutiques obscures eine Mlle Coudreuse auf16, die dort im Gegensatz zu LF keine Gouvernante ist, sondern ein Mannequin; oder es erscheint in La Ronde de nuit ein Kollaborateur namens Hayakawa17, während in LF ein gewisser Sessue Hayakawa als Freund des Vaters genannt wird .«
Die Ungreifbarkeit einer "objektiven" Realität spiegelt sich nicht zuletzt im Umgang mit den realistischen Details. Der Erzähler erwähnt häufig Dokumente - Verträge , Photos , einen Auszug aus dem Taufregister , die Heiratsurkunde seiner Eltern -, nennt genaue Daten, Ortsangaben,

Namen, teilweise sogar Automarken. Daß dennoch kein "effet de reel"19, sondern ganz im Gegenteil ein Eindruck von Leere entsteht, hat damit zu tun, daß die Dokumente grundsätzlich als unzuverlässig, gar verfälschend erscheinen, daß die Personennamen oft nur Pseudonyme sind und daß die Genauigkeit der Ortsangaben mehrfach mit der Orientierungslosigkeit der Figuren kontrastiert. So werden z.B. Straßennamen gerade in derjenigen Szene besonders häufig genannt, in der sich der Protagonist mit Korominde, einem früheren Freund seines Vaters, im Labyrinth von Paris verirrt . Hinzu kommt, daß die Städte- und Ländernamen in LF oft weniger der räumlichen Situierung als der Evokation eines ihnen innewohnenden "mythischen" Gehaltes dienen, der dabei oft auf ironische Weise übererfüllt wird. Beispielsweise beschwört Modiano die "France profonde" als Inbegriff von Heimat und Authentizität und die Schweiz als Topos von Neutralität und Sicherheit . Aus der Klischeehaftigkeit dieser Topoi wird dabei kein Hehl gemacht, da sie nicht nur in LF wiederholt mit denselben Konnotationen auftauchen, sondern schon in früheren Romanen Modianos. Der ständige Kontrast zwischen der Detailtreue und der gleichzeitigen Verflüchtigung des Dargestellten erzeugt einen Eindruck von Irrealität.
      Ein ähnlicher Effekt entsteht in LF durch die dekonstruktive Rolle von mythisierten, undurchsichtigen Vaterfiguren. Ein Großteil des Personals wird mit dem Vater des Protagonisten parallelisiert. Der Angestellte im Meldeamt betrachtet Patrick mit einem "regard tres doux, presque paternel" ; Le Gros erklärt: "j'ai envie de vous adopter" ; Marignan, den der Protagonist über ein gemeinsames Interesse für China kennengelernt hat, erscheint als "l'une des multiples incamations de mon pere" ; der Filmregisseur Georges Rollner, der dem Protagonisten "d'une main paternelle" den Kopf tätschelt, betont: "Le cinema est une grande famille" ; der völlig betrunkene Schauspieler Tellegenbedankt sich jedesmal, wenn Patrick ihn in sein Hotelzimmer zurückbringt, mit den Worten: "Thank you, my son..." .
     
   Alle diese Vaterfiguren, denen der Protagonist in LF immer wieder nachspürt, vermitteln einen traumhaften, abwesenden, fragilen Eindruck: "Korominde [...] revait" ; Henri Marignan ist durch eine "expression de desarroi" gekennzeichnet ; der als Kollaborateur enttarnte Radiomoderator Gerbauld erscheint als "fantöme" und "reveur" ; Rollner besitzt einen "charme fragile" ; Tellegen hat einen abwesenden Blick . Da die Vater-Doubles in LF letztlich völlig ungreifbar bleiben und alles andere als eine Autorität oder ein orientierendes Leitbild repräsentieren, mündet die für einen Autobiographen an sich nicht ungewöhnliche Frage nach der Identität des Vaters zwangsläufig in ein "vide" und wird so ad absurdum geführt.
      Wenn LF sich somit aus fragmentarisierten und fiktionalisierten Erinnerungen zusammensetzt, die um die Leerstelle des abwesenden Vaters kreisen, wird deutlich, daß Modiano das autobiographische Gattungsmuster auf dekonstruktive Weise benutzt, um einer historisch und ontologisch bedingten Identitätsproblematik Ausdruck zu verleihen. Damit kommt er Robbe-Grillets Auseinandersetzung mit dem "projet autobiographique" recht nahe.
      3. Die Infragestellung der traditionellen Autobiographie in Le miroir qui revient
Robbe-Grillet erläutert seine Programmatik einer "nouvelle autobio-graphie" am Beispiel eines Textes von Marguerite Duras: In L'amant tauchten Erinnerungen wie aus einem Nebel auf und ließen sich zu keiner definitiven Ordnung zusammenfassen; Figuren erschienen und verschwänden, ohne sich sinnvoll in den Kontext einzufügen. Es komme dabei "gar nicht mehr darauf an, was objektiv wahr ist und was nicht. Was da ist, das ist etwas Wirkliches, ist ein Leben [...]. Aber es ist wie ein geträumtes Leben." Zunächst erinnern hier die Metaphorik des Nebels und der Vergleich mit dem Traum an die Atmosphäre von Irrealität, in die Handlungen und Figuren bei Modiano getaucht sind. Des weiteren propagiert Robbe-Grillet mit dem Hinweis auf eine fragmentarisierte Darstellungs-weise und eine Fiktionalisierung der Erinnerungen spezifische narrative Verfahren, die für LF charakteristisch sind.
      In MR selbst macht Robbe-Grillet, wie bereits erwähnt, seine vom Nouveau Roman her bekannte desillusionierte Weltsicht zum Ausgangspunkt einer kritischen Infragestellung des traditionellen "projet autobiographique", was sich strukturell - ähnlich wie bei Modiano - zunächst in einer fragmentarischen Präsentation der Erinnerungen niederschlägt. Diese werden nicht in einen chronologischen oder systematischen Zusammenhang gebracht, sondern in Form von disparaten Episoden präsentiert. Der Erzähler lenkt dabei den Bick sogar ausdrücklich auf handlungslogische Diskontinuitäten, indem er beispielsweise abrupte Szenenwechsel durch deiktische Ausdrücke wie "Voici: c'est peu de temps apres notre mariage" deutlich markiert oder Ãoberleitungsformeln wie "Au bout de deux annees" ins Leere laufen läßt, da sie ohne Bezugspunkt im vorhergehenden Abschnitt bleiben.
      In MR dient auch die äußere Gliederung nicht einer Systematisierung des Inhalts, sondern eher umgekehrt einer Verschleierung sachlicher Kontinuitäten, da die Grenze zwischen den Fragmenten nur selten einem thematischen Einschnitt entspricht. Auch das ausführliche Inhaltsverzeichnis am Ende von MR stellt eine Subversion traditioneller Systematisie-rungsstrukturen dar, da es eher der Verwirrung als der Information dient.
      Auffälligstes Merkmal von MR ist die Kombination der Erinnerungen mit disparat bleibenden phantastischen Elementen, die um den mysteriösen Henri de Corinthe, eine Parallelfigur zu Robbe-Grillets Vater, kreisen. Es ist nicht zuletzt diese mythisierte Vaterfigur, die besonders an Modiano erinnert. Gleichsam als Echo zur Suche Patricks nach einer der undurchsichtigen Vaterfiguren in LF: "qui etait Harry Dressel?" wird gleich zu Beginn von MR die Frage aufgeworfen: "Qui etait Henri de Corinthe?" . Diese Frage bleibt bis zum Schluß unbeantwortet. Denn Corinthe, der übrigens nicht zufällig häufig mit dem ebenso ungreifbaren Protagonisten aus Dostojewskis Dämonen, Stavrogin, verglichen wird, erfährt ganz widersprüchliche Charakterisierungen. Einerseits erscheint er als historische Figur, die aufgrund einer zwielichtigen Vergangenheit in der Grauzone zwischen Kollaboration und Widerstand ohnehin schon undefinierbar bleibt . Andererseits wird er, zumal er ebenso wie seine Verlobte Marie-Ange schon aus dem Film La Belle captive unddem Roman Souvenirs du triangle d'or bekannt war, schlichtweg als fiktive Gestalt präsentiert, die vor allem in der phantastischen Episode mit dem Titel "Le miroir qui revient" in der Mitte des Buches Legendenstatus erhält. So kreist die Identitätsfrage um eine Figur, die sich als Leerstelle erweist. Der Eindruck von Leere, der in der Figurendarstellung besonders sinnfällig wird, beruht in MR weitgehend auf der Kombination von Erinnerung und Fiktion. Robbe-Grillet läßt die semantischen Ebenen fließend ineinander übergehen, ohne sie inhaltlich zu vermitteln. Immer wieder wird durch den Hinweis auf Photos und Dokumente sowie durch Datierungsversuche mit Ironie ein historischer und biographischer Bezug der phantastischen Abenteuer Corinthes postuliert, der sich dann als trügerisch herausstellt. Eine solche Verknüpfung von Realität und Fiktion dient nicht der Eröffnung neuer Sinnzusammenhänge27, sondern führt zu einer wechselseitigen Relativierung, die schließlich in der Feststellung des Erzählers kulminiert: "Je ne me souviens de rien. [...] Rien. Je ne retrouve rien" . Expliziter als in LF mündet hier die Kombination der beiden Ebenen in ein "vide".
      Das paradoxe Zusammenspiel widersprüchlicher Elemente, das Robbe-Grillet im Umgang mit dem Authentizitätsanspruch inszeniert, ist die gesteigerte Form eines dekonstruktiven Verfahrens, das in LF mit der Darstellung gegenläufiger Handlungsantriebe - der Notwendigkeit des Erinnems einerseits und der Sehnsucht nach Vergessen andererseits - eher unterschwellig anklingt.
      Sehr viel radikaler als Modiano, aber mit prinzipiell ähnlichen Wiederholungsverfahren beschreibt Robbe-Grillet auch die Wiederkehr des Immergleichen in einem "univers vide". So wie in LF längst als Klischees entlarvte Identifikationsmuster immer wieder neu aufgegriffen und desillu-sioniert werden, kehren in MR bestimmte Details und thematische Motive auf verschiedenen Textebenen und in veränderten Konstellationen wieder. So fungiert z.B. das Vampirmotiv, das wohl aus dem Mythos von Atr Brautvon Korinth1* stammt, der seinerseits in MR eine Folie für die interne Legende vom "wiederkehrenden Spiegel" darstellt, als eine Art "generateur"29: Es taucht einmal auf in der theoretischen Charakterisierung des traditionellen Erzähltextes als "recit vampire" , ein anderes Mal in der Familienanekdote, in der die Mutter des Protagonisten eine Fledermaus als Haustier hält und damit sämtliche Besucher erschreckt , und am Ende des Buches bei der Darstellung Corinthes als "spectre exsangu" , das schließlich an einem Vampirbiß stirbt .
      Die Struktur von MR läßt sich vergleichen mit einem Spiegel, in dem disparate biographische Erinnerungen, Elemente des "univers romanesque" Robbe-Grillets, imaginäre Bilder, mythologische Motive und intertextuelle Anspielungen in vielfachen Brechungen und in immer wieder neuen überraschenden Kombinationen auftauchen, ohne sich je zu einem sinnhaften Ganzen zu fügen. Der Spiegel erscheint dabei als eine Art leeres Zentrum, um das bewegliche Fragmente kreisen, die ihrerseits häufig schon aus sinnentleerten Klischees bestehen.
      4. Melancholische Sehnsucht nach dem Sinn und Sinnkritik
Wenn auch in MR wie in LF eine desillusionierte Weltsicht und eine Infragestellung des traditionellen Realismus mit teilweise ähnlichen Mitteln zum Ausdruck gebracht werden, so fällt doch vor allem die Diskrepanz zwischen beiden Texten auf. Diese beruht letztlich auf einer unterschiedlichen Bewertung der existentiellen Leere. In LF ist die melancholisch-tragische Sehnsucht nach dem Sinn in einer Zeit, in der sämtliche Ideologien obsolet geworden sind, ständig präsent, was sich in einem Klima von Bedrohung, Angst, Entfremdung und Melancholie niederschlägt.
      In MR wird dagegen die Abwesenheit von Sinn gemäß Robbe-Grillets altbekanntem Diktum "le monde n'est ni signifiant ni absurde, il est tout simplement" nicht als "Tragödie" angesehen, sondern auf heiter-ironische Weise thematisiert. "Sinn" und "Ganzheit" erfahren ihrerseits eine negative
Wertung und werden im Rahmen einer umfassenden Wahrheitskritik als
Keimzelle des Totalitarismus und als Beeinträchtigung der menschlichen
Freiheit interpretiert. Dies spiegelt sich nicht zuletzt in Robbe-Grillets
Darstellung der Antrittsvorlesung Roland Barthes' am College de France:
"il avait dit sans cesse mais en eVitant que cela se fige en un «quelque chose»:selon cette m6thode qu'il mettait au point depuis de longues annees, il s'ötait retirede ce qu'il disait, au für et ä mesure.[...] Ce que j'admirais justement dans cette voix
[...], c'est qu'elle laissait intacte ma liberte, mieux: qu'elle lui donnait, ä chaqueddtour de phrase, de nouvelles forces.
      Le dogmatisme n'est den d'autre que le discours de la verite [...]. La v6rite, en fin de compte n'a jamais servi qu'ä l'oppression" .
      Wenn Robbe-Grillet hier im Namen der Freiheit der Zuhörer einer ständigen Zurücknahme des soeben Gesagten das Wort redet, erhebt er die Abwesenheit von Sinn zum Programm. Die Inszenierung eines "vide", die er als zentrale Aufgabe des modernen Romans und eben auch der Autobiographie ansieht, ist nicht mehr, wie bei Modiano, nur Ausdruck einer existentiellen Sinnleere, sondern Medium einer offensiven Sinnkritik.
      Vor diesem Hintergrund ist es kein Zufall, daß in MR die Dekonstruk-tion des autobiographischen Gattungsschemas radikaler ausfällt und expliziter betrieben wird als in LF. Symptomatisch sind die Unterschiede im Handlungsaufbau, der bei Modiano weitaus kohärenter wirkt als bei Robbe-Grillet. LF besteht aus in sich relativ geschlossenen Kapiteln, in denen meist jeweils ein zentrales Ereignis entfaltet wird, wobei Personal, Erzähl-haltung, raumzeitliche Situierung und Stimmungsgehalt konstant bleiben. In MR häufen sich dagegen die narrativen Brüche auch innerhalb der Fragmente, und Stimmungen werden nur evoziert, um sogleich wieder zerstört zu werden.
      Auf der makrostrukturellen Ebene wird zwar in LF ebenso wie in MR auf chronologische und handlungslogische Zusammenhänge verzichtet, aber an deren Stelle tritt eine in sich kohärente poetische Konstruktion, die an die offiziellen französischen Familienstammbücher erinnert. So werden z.B. Auszüge aus Heirats- und Geburtsurkunden abgedruckt, und die Anzahl der Kapitel von LF stimmt mit der Seitenzahl eines echten "livret de famille" überein. Darüber hinaus zeichnet sich LF durch eine thematische Geschlossenheit aus: Alle Episoden kreisen um die Identitätsproble-matik, deren vielgestaltige Varianten sich auf zwei wesentliche Grundmuster zurückführen lassen, die ihrerseits in der Vater- und Mutterfigur ihren paradigmatischen Ausdruck finden: die Wurzellosigkeit des "apatride" und den "caractere fluctuant" des Filmmetiers. Sämtliche scheinbar so disparaten Handlungen in LF werden aus der "Familiengeschichte" des Protagonisten entfaltet, die somit das geheime Zentrum des Textes darstellt.
      Im Unterschied zu MR werden in LF auch Erinnerung und Fiktion miteinander vermittelt. Das Imaginierte fügt sich als biographisch motiviertes Phantasma des Protagonisten in den Gesamtzusammenhang ein. So ist z.B. das scheinbare Paradoxon der "memoire pränatale" psychologisch begründet durch die existentielle Bedeutung der Okkupationszeit für die Ich-Figur. Dagegen mündet in MR das Zusammenspiel der semantischen Ebenen in eine wechselseitige Relativierung. Die phantastischen Abenteuer Corinthes wirken wie ein disparater Fremdkörper im autobiographischen Kontext. Wenn der Erzähler sie andeutungsweise als obsessionelle Phantasien des Ich präsentiert, geschieht dies stets mit Ironie und wird nicht ernsthaft im Hinblick auf eine Selbstdeutung konkretisiert.
      Während somit LF trotz des Fragmentarismus als eine poetische Einheit erscheint, wird ein solcher Eindruck in MR systematisch verhindert. Daß dabei die existentielle Thematik zugunsten einer Reflexion auf Literatur in den Hintergrund gerät, liegt nicht nur an den zahlreichen theoretischen Ãoberlegungen des Erzählers, sondern auch an seinem Umgang mit spezifischen narrativen Verfahren. So fungiert etwa der absurde Versuch, die phantastischen Episoden trotz ihrer offensichtlichen Unwahrscheinlichkeit historisch zu situieren, als ironisch-provokatives Spiel mit Techniken der Wahrscheinlichmachung und damit als metatextu-elle Infragestellung der Gattungskonventionen der Autobiographie und des realistischen Romans. Dient in LF der "vertige"-Effekt, der durch das Verschwimmen der semantischen Ebenen entsteht, vor allem dazu, das Problem einer unübersichtlichen Realität und das Lebensgefühl der Entfremdung zu veranschaulichen, liegt in MR der Schwerpunkt in den daraus erwachsenden ästhetischen Konsequenzen. Während Modiano das Modell der Autobiographie zwar nicht erfüllt, aber auch nicht explizit zerstört, sondern benutzt, um die Suche nach Sinn und Identität als Problem zu gestalten, versucht Robbe-Grillet im Rahmen einer allgemeinen Sinnkritik, das Gattungsschema gänzlich zu destruieren und den Blick auf narrative Verfahren zu lenken.
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5. Grenzen der Diskontinuität: die Selbstaffirmation des Künstlers in Le miroir qui revient
Aus der bisherigen Interpretation geht hervor, daß Robbe-Grillet mit MR an den ästhetischen und weltanschaulichen Prämissen des Nouveau Roman festhält: Wenn er, ausgehend von einer desillusionierten Weltsicht, ein traditionelles Gattungsmuster kritisiert und sich dabei auf metanarrative Reflexionen konzentriert, knüpft er nahtlos an die bisherige Theorie und Romanpraxis an. Er versucht offenbar nicht, den Nouveau Roman zu überwinden, sondern dessen Techniken auf die Autobiographie anzuwenden. Der damit verbundene Innovationsanspruch, der sich in der Rede von einer "nouvelle autobiographie" manifestiert, muß allerdings fraglich bleiben. Denn zum einen sind, wie auch der Vergleich mit Modiano zeigt, zentrale narrative Verfahren von MR schon zuvor von anderen Autoren vorgeführt worden. Zum anderen scheinen diejenigen Techniken Robbe-Grillets, die über Modiano hinausweisen, eher zu einer radikalen Dekonstruktion denn zu einer Erneuerung des autobiographischen Modells zu führen und damit lediglich eine Wiederholung bekannter Prinzipien des Nouveau Roman zu implizieren.
      Ein Unterschied zu früheren Texten Robbe-Grillets ergibt sich jedoch aus einigen Merkmalen von MR, die allen Relativierungsverfahren zum Trotz eine gewisse Identitätskonstruktion implizieren.
      Das Kombinationsspiel mit disparaten biographischen, phantastischen und theoretischen Textelementen endet nicht in einer völligen Auflösung sämtlicher Sinnzusammenhänge. So bleibt beispielsweise ein Großteil der Erinnerungen vom Dekonstruktionseffekt der fiktionalen Elemente unberührt. Vor allem die Anekdoten, die von Robbe-Grillets Frau und seiner Ehe handeln, wirken weder ironisch oder klischeehaft, noch werden sie durch phantastische Motive verfremdet. Daß in einigen Passagen von MR ein relativ ungebrochener "effet de reel" erzeugt wird, deutet auf eine für Robbe-Grillets bisherige literarische Praxis ganz ungewöhnliche Hinwendung zur partikularen, individuellen Realität und könnte die Intention bergen, das vom Nouveau Roman für obsolet erklärte "Erzählen" wieder einzuführen. Es scheint, daß es hier nicht mehr nur darum geht, immer wieder die Unmöglichkeit von Sinn zu demonstrieren, sondern daß die Inszenierung von Bruchstücken des eigenen Lebens, der Phantasien, der Weltanschauung und der Literaturtheorie auch dazu dient, zumindest vorläufige Sinnzusammenhänge zu konstituieren. Robbe-Grillets programmatische Beschreibung der "nouvelle autobiographie" als Spiel mit beweglichen Fragmenten, die sich immer wieder zu einer Wahrheit zusammen-ballen, die dann sogleich wieder zerfällt33, ließe diese Interpretation durchaus zu. Ein Blick auf die Gesamtstruktur von MR zeigt jedoch, daß die dekonstruktive Absicht eindeutig dominiert: Die Kombination von disparaten, widersprüchlichen Textelementen ist explizit auf eine wechselseitige Relativierung hin angelegt, und die realistisch geschilderten Episoden bleiben die Ausnahme. Gleichwohl enthält MR ein affirmatives Moment, das weder in früheren Texten Robbe-Grillets noch bei Modiano zu finden ist. Dieses verdankt sich allerdings nicht dem konstruktiven Rückgriff auf die Lebensgeschichte im Sinne des "projet autobiographique", sondern dem Bekenntnis zu einer spezifischen Literaturkonzeption.
      Im Gegensatz zu LF tritt in MR ein auktorialer Erzähler auf, der seine literaturtheoretischen Positionen in essayistischer Form offensiv darlegt und seinen Ãoberblick über das Erzählte nicht verhehlt. Was in LF noch als Ausdruck eines unentrinnbaren existentiellen Dilemmas erscheint - die gegenläufigen Strukturen, die UnUnterscheidbarkeit von Realem und Imaginärem sowie die wiederholte Inszenierung einer in Leere laufenden Spurensuche -, nimmt sich in MR als Strategie des Erzählers aus, der in der Rolle eines Regisseurs die Widersprüchlichkeiten bewußt inszeniert, ohne ihnen selbst ausgeliefert zu sein: Bei seinem Spiel mit den Gattungskonventionen der Autobiographie etwa entsteht der Eindruck, er selbst könne ganz gut zwischen Realem und Fiktivem unterscheiden und wolle durch eine Vermischung der semantischen Ebenen nur den Leser in die Irre führen. Während in LF eine Abwesenheit von Sinn gestaltet wird, mit der das Subjekt sich nicht arrangieren, der es nur passiv erliegen kann, manifestiert sich im auktorialen Erzähler von MR eine Haltung des Subjekts, die über die bloße Erfahrung der Sinnlosigkeit hinausführt zu einer aktiv betriebenen Sinnkritik. Es ist paradoxerweise gerade das Postulat der Sinnkritik, daß in MR nicht mehr relativiert wird und somit einen letzten Fixpunkt konstituiert. Es durchzieht in der Opposition von Ganzheit und Lückenhaftigkeit den gesamten Text und dient schließlich der Legitimation einer spezifischen Literaturkonzeption, mit der sich das autobiographische Ich identifiziert: In einer Welt der Oberflächenhaftigkeit, in der sämtliche Ideologien obsolet geworden sind, hat es zwar nicht mehr die Möglichkeit eines freien Selbstentwurfes, aber es kann seine Autonomie durch eine aktive Sinnkritik und eine spielerisch-distanzierte Inszenierung der nurmehr übriggebliebenen Klischees in gewisser Weise retten. So findet esschließlich eine Selbstbestätigung in dem Bewußtsein, als eine Art Schriftsteller des Ungewissen Subjekt der Dekonstruktion zu sein. Daß diese Vorstellung in MR explizite Gestalt annimmt und sich nicht zuletzt in einem auktorialen Erzählgestus manifestiert, verleiht dem Text ein affirmatives Moment, das ihn von Robbe-Grillets früheren Romanen unterscheidet.
     

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