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Traditionelle Regeln des Dramas



1. Im Gegensatz zum außereuropäischen und frühgriechischen Theater, das Tanz, Chor und Musik, hochstilisierte zeremonielle Abläufe, erzählende und lyrische Texte verband, verkörperte Theater im Europa der Neuzeit Reden und Taten auf der Bühne durch dramatisches Spiel, das unter der Vorherrschaft des Textes stand. Trotz zunehmender Prägung der Figuren durch das nichtverbale Repertoire von Körpergesten im 19. Jahrhundert definierten sich Bühnenfiguren vor allem durch ihre Reden .


      2. Die nacherzählbare Fabel blieb bis ins 20. Jahrhundert hinein das A und O des Theaters. Von einer dramatischen Erzählung erwartet man einen Spannungsbogen, der mit der Exposition des Konflikts einsetzt, auf dessen Steigerung und Umschlag die Katastrophe oder aber ein Happy End folgt.
      3. Das traditionelle Drama verlangt Handlung. Es konstruiert einen Ort, an dem der Mensch im Akt des Sich-Entschließens zu seiner Verwirklichung gelangt . Wenn statische Zustände dargestellt werden, wenn - wie in Stücken Tschechows - sich die At-mosphäre des Stillstands, ewiger Wiederkehr oder der Handlungslähmung verbreitet oder - wie in Becketts Endspiel - die Handlung auf eine Schwundstufe reduziert ist, folgt der Zuschauer gespannt einer «inneren» Handlung. Diese läuft unvermeidlich auf ein finales Ereignis zu - das Duell, den Tod, Abschied für immer, das Wegdämmern der Figuren oder Glück, das so problemlos scheint, dass nichts Dramatisches herausspringt.
      4. Zur klassischen, von Shakespeare, Racine, Schiller, Lenz, Büchner, Hebbel, Ibsen, Strindberg und Hauptmann in verschiedenen Spielarten geprägten Form des Dramas gehört die dramatische Kollision. Im Drama prallen von Menschen repräsentierte Haltungen aufeinander. Leidenschaftlich und unter Einsatz ihres Lebens suchen die dramatischen Personen, Normen und Werten Geltung zu verschaffen.
      5. Das Drama sucht die Illusion von Realität mittels des Bühnendialogs zu erzeugen. Spannungsgeladene, riskante, auf Entscheidungen zielende Dialoge sind sein Kennzeichen. Die «Alleinherrschaft des Dialogs» spiegelt die Tatsache, dass im Drama aufleuchtet, was einen zwischenmenschlichen Bezug manifestiert .
      6. Anders als die Geste des Epikers, der Nebensächliches in zeitraubender Umständlichkeit ausmalt, um den Eindruck von Wahrscheinlichkeit zu wecken, zielt der Dramatiker auf Abstraktionsleistungen. Er entwirft eine Modellwelt, in der menschliches Verhalten als Experiment inszeniert wird .
      7. Schon Aristoteles' Poetik nennt das Drama ein Gebilde, das in das verwirrende Chaos und die Fülle des Seins eine logische, nämlich die dramatische Ordnung hineinträgt. Die von ihm geforderte Einheit der Handlung, aus der später auch die der Zeit und des Raums abgeleitet wurden, hat den Zufall ausgeschaltet. «Das Zufällige fällt dem Drama von außen zu. Indem es aber motiviert wird, wird es begründet» . Wenn vom Theater in seiner vordramatischen Gestalt behauptet wurde, es sei rhythmische Bewegung im Raum, so setzt das «Drama» diesen Raum unter Spannung. In ihm durchqueren verschiedene Figuren einen mit extremen Widersprüchen geladenen Raum : Risiken von Feindschaft oder Lächerlichkeit müssen gemeistert, unverständliche Gebote enträtselt, zweideutige Vorschriften befolgt, Punkte der Entscheidungsfreiheit gefunden wer-den. Das Drama schottet sich als lückenlose Einheit von Ort, Zeit und Handlung nach außen ab gegen die Welt des Zufalls, der Langeweile und der Unübersichtlichkeit. «Drama heißt beherrschter, übersehbar gemachter Zeitstrom» .
      In seiner Entwicklungsgeschichte hat das Drama die oben genannten Regelmäßigkeiten mit bemerkenswerten Abweichungen durchgespielt. Gegen Ende der Renaissance wurde jene Dialektik von Wahrheit und Lüge der Maske diskutiert, die Machiavelli dann zur Theorie politischen Handelns entfaltet hat. Vom 17. und 18. zum 19. und 20. Jahrhundert hatte das Gewicht der Orientierung des Bühnengeschehens auf den Zuschauer ab- und die Bedeutung der gespielten Handlung zugenommen: Hatten die Schauspieler zunächst frontal zum Publikum zu stehen, waren sie, vom Zuschauer aus gesehen, je nach ihrer Bedeutung von rechts nach links aufgestellt, und agierten sie demgemäß vor allem mit der rechten Körperhälfte, so konnten sie nun dem Zuschauer auch den Rücken zuwenden und von der Regie frei im Bühnenraum postiert werden. Dies sollte die Illusion stärken, die gespielte Handlung sei eine reale.
      Schon im deutschen Trauerspiel des Barock wurden indes einige der elementaren Regeln außer Kraft gesetzt. Puschkins historisches Drama «Boris Godunov» zeichnet dann in 23 lockeren, fast symmetrisch angeordneten Szenen ohne Akteinteilung den Kampf um den russischen Thron von 1598 bis 1605 bei Verzicht auf die Einheiten von Zeit, Raum und Handlung nach. Im 20. Jahrhundert stritten die Theaterfachleute darüber, ob die Regeln noch Geltung beanspruchen können oder ob sie ein antiquarischer Gegenstand sind, den man im Theater wie in einem Museum besichtigen sollte.
      Das hier skizzierte Grundmuster des Dramatischen wird gegenwärtig mit jedem großen Dramentext und seiner Inszenierung in Frage gestellt. Der Zerfall des geschlossenen Handlungsdramas führte im 19. Jahrhundert zu neuen Formen; der Einbruch karnevalistischer Elemente im Volkstheater zerstörte Grundpfeiler des klassischen Modells. Im 20. Jahrhundert war zu besichtigen, welche Energien der Zerfall der klassischen Dramenform freisetzt. Schon in ihrer Blütezeit wird die Alleinherrschaft des Dialogs, wie die beiden folgenden Beispiele zeigen, in ein merkwürdiges Zwielicht gerückt.

     
Die klassische Dramenform ist geprägt von der Vorherrschaft des Textes, einer nacherzählbaren Fabel mit spannungsreicher Handlung und dramatischer Kollision; das Drama sucht die gespielte Modellwirklichkeit mittels einer dramatischen Ordnung vor allem im Bühnendialog aufzurufen. Das Theater des 20. Jahrhunderts stärkt die nichtsprachlichen Momente der Aufführung und führt sie mit den verbalen zum Konflikt.
      Leidenschaft, Sprachspiel und Körperpräsenz auf der Bühne:
Shakespeares Romeo und Julia, Schillers Kabale und Liebe Theaterleute behaupten hin und wieder, der gedruckte Dramentext sei nur eine Spielvorlage für die Choreographie, nach deren Muster Körper über die Bühne bewegt werden. Diese Bemerkung weist auf das Spannungsverhältnis zwischen Textbuch und Inszenierung hin. Die traditionelle Form des Theaters bestimmt die Form der «Arena», in der Schauspieler uralte oder moderne Texte sprechen. Neben Aufführungen, die sich vollkommen dem Wortlaut des alten Textbuchs zu unterwerfen suchen, stehen Inszenierungen, die den Text in Bruchstücken auf Transparente malen, durch Lautsprecher auf die Agierenden einsprechen oder in unverständlichem Gemurmel versinken lassen.
      Bei jeder Inszenierung haben wir zu beachten, in welchem Spannungsverhältnis die Sprachspiele der Rollentexte zu den dargestellten Leidenschaften und der körperlichen Präsenz der Schauspieler auf der Bühne stehen. Der Text hat elementares Gewicht, wenn das Drama die Diskrepanz von Sprachspiel, Körpergestik und Leidenschaft zur Erscheinung bringen soll. Das ist bereits der Fall in Shakespeares Romeo und Julia.
      Im Gegensatz zur Beliebtheit dieses Dramas beim Publikum gibt es bis heute eine Tradition, dem Stück gravierende Mängel anzukreiden. Die Kritiker unterstellen die Schicksalsmächtigkeit des Menschen, die aber erst im bürgerlichen Trauerspiel des 18. Jahrhunderts eingeführt worden ist. An diesem Kriterium gemessen, scheint Shakespeares Drama zu versagen:
- Entweder finden die Kritiker den Einfluss der Konstellation der Sterne und Planeten auf das Handeln der Figuren so gewichtig, dass kein «echter» Konflikt entstehen könne, sondern nur der Vollzug eines vorbestimmten Schicksals zu verzeichnen sei.
      - Oder sie bemängeln, dass purer Zufall die tödliche Wendung herbeiführe. So gehorche die Handlung keiner «Dialektik», sondern rolle in der zufälligen Verkettung von Aktionen ab, die - von keiner Figur zu beeinflussen - sich gleichsam automatisch einem fatalen Ende zubewege.
      - Andere meinen, Shakespeare habe aus einer fatalen Geschichte ein moralisches Lehrstück gemacht. Es lehre, dass überstürzte Reaktionen der Leidenschaft notwendig destruktiv wirken. Romeo, der nicht über die Tugend der Mäßigung verfügt, werde als abschreckendes Beispiel vorgeführt.
      Einhellig sind alle diese Kritiker der Meinung, von einer «echten» Tragödie könne nicht die Rede sein. Gegen diese Einschätzungen wies der Shakespeare-Forscher Kiernan Ryan auf eine Dimension des Dramas hin, die fast unbeachtet geblieben war. Shakespeare zeige uns die tödliche Verstrickung von Sprachspielen der Gewalt und Leidenschaft.
      Verona, der Schauplatz der Tragödie, ist ein Treibhaus patriarchalischer Konflikte. Die Atmosphäre männlicher Gewalt durchtränkt bereits den Eingangsdialog der kriegerischen Diener der Familie Capulet:
Sampson: I will show myself a tyrant: when I have fought with the men I will be civil with the maids, I will cut off their heads.
      Gregory: The heads of the maids?
Sampson: Ay, the heads of the maids, or their maidenheads, take it in what sense thou wilt.
Die Sprache der Aggression ist in Vorstellungen sexueller Gewalt verstrickt. Auch Romeo steckt in den Fallstricken des kriegerischen Liebesspiels, wenn er eingangs seine Liebe zu Rosalinde ausspricht:
... She'll not be hit With Cupid's arrow, she hath Dian's wit, And in streng proof of chastity well arm'd From love's weak childish bow she lives uncharm'd She will not stay the siege of loving terms Nor bide th'encounter of assailing eyes.

Romeos Metaphern sind auf sublimerem Niveau angesiedelt als die groben Eroberungsbilder von Sampson und Gregory. Ihm steht ein Sprachregister zur Verfügung, das stürmische Liebesbezeugungen - nach der Mode der Zeit dem Muster der Lieder des italienischen Dichters Petrarca folgend - in komplizierte rhetorische Figuren und dunkle Paradoxe kleidet. An diese Vorschrift hält er sich, wenn er deklamiert:
She is too fair, too wise, wisely too fair,to merit bliss by making me despair.
      She hath forsworn to love, and in that vow
Do I live dead, that live to teil it now.
Romeo zeichnet das Bewusstsein aus, in einem Textbuch zu blättern, in dem er die Vorschrift findet, die Frau sei als unerreichbare Göttin zu stilisieren, die den sich unterwerfenden Mann nicht ohne sadistische Züge von sich fern hält. Romeo befolgt sie in seiner Werbung um Rosalinde, weiß aber: «I have lost myself, I am not here./This is not Romeo, he's some other where» .
      In welcher literarischen Form ließ sich derzeit Leidenschaft artikulieren? Die obszöne Art, von Leidenschaft zu reden, die Romeo bei seinem Gefährten Mercutio hört, bietet keine Alternative, da sie nur die Kehrseite des zeremoniellen Liebesdiskurses der Zeit ist. Das Sprachspiel der Leidenschaft trifft auf eng gesteckte Grenzen. Der Verlauf des Dramas zeigt, dass die Ãoberschreitung der Sprachgrenzen keine Privatangelegenheit ist. Die Grenzverletzung der Liebenden droht die Veronas Freund-und Feindschaft regelnde öffentliche Ordnung außer Kraft zu setzen.
      Die erste Begegnung Romeos mit Julia verletzt indes die markierten Grenzen keineswegs. Der Austausch der Liebesbeteuerungen findet in hochstilisierter Form und im Vokabular des Liebessonetts statt. Aber schon im zweiten Anlauf durchkreuzt Julia das galante Sprachspiel:
Romeo: Thus from my lips, by thine, my sin is purg'd. Juliet: Then have my lips the sin that they have took. Romeo: Sin from my lips? O tresspass sweetly urg'd.
      Give me my sin again. Juliet: You kiss by th'book.
Julias Kommentar wirkt wie ein Störmanöver. Der leidenschaftliche Austausch der Liebenden wird unterbrochen durch ihre Rede über die Konventionen, an die sich Romeos formvollendetes Vorgehen hält. Julias Intervention reißt eine Lücke in den literarischen Diskurs der Liebe, mehr nicht. Denn im selben Augenblick, da sie ihre Familiennamen «Capulet» und «Montague» erfahren, wissen sie, dass sie als Angehörige verfeindeter Familien in Zukunft gezwungen sein werden, «to steal love's sweet bait from fearful hooks» .
      «What's in a name?» heißt es in der berühmten Balkonszene. Ihren Namen ist die Feindschaft ihrer Familien eingeschrieben, die zur Verkettung von Rache und Selbstmord führt. Unterhalb dieses Diskurses der Macht spielt sich der verzweifelte Versuch der Liebenden ab, ein Vokabular zu finden, das die obszönen Bilder der Dienerschaft vermeidet, die kriegerischen Metaphern verbannt und die Geschraubtheit des Modejargons umgeht. Julia weist die in den Textbüchern vorgeschriebene Rolle der unantastbaren Frau ab und bittet Romeo, seine Rolle als unerhörter Liebhaber aufzugeben. Beide sind entschlossen, die Textbücher wegzuwerfen, um ihre Leidenschaft zu leben, das «prisonhouse of language» zu verlassen: «Love goes toward love,» sagt Romeo, «as schoolboys from theirbooks» .
      Kaum hat Romeo durch das Töten von Tybald als Rache für die Tötung Mercutios die Arena der Feindschaft betreten, da fällt schon der Schrecken der Trennung auf die Liebenden.
      Shakespeare zeigt, wie die rebellischen Liebenden, die sich halbwegs von den ihrer Leidenschaft Grenzen setzenden Konventionen gelöst haben, durch Konventionen der Feindschaft zugrunde gerichtet werden. Dass Zufall und Missverständnis dazu beigetragen haben, unterstreicht nur die schauerliche Automatik, mit der die tragische Lösung eintritt. An die Stelle des durch die Götter verhängten Schicksals der antiken Tragödie ist das Zwangskleid der Verhaltenskonvention getreten. Die Versöhnung der verfeindeten Familien über den Leichen der Liebenden ist ein schreckliches Happy End. Walter Benjamin hat gezeigt, wie sich das bürgerliche Trauerspiel mit seinem vom Menschen zu verantwortenden Geschichtsentwurf abhebt von der im Mythos verankerten antiken Tragödie mit der vom Menschen unabhängigen Schicksalsvorstellung.

     
Die Bühne ist ein Ort, an dem aufgeführt werden kann, wie Leidenschaften und Körper in Texte verwoben sind. Das Theater braucht Körpersprache nicht umständlich zu beschreiben, es kann sie stumm präsentieren. Wer Schrift und Rhetorik als Medien der «Herzenssprache» misstraut, sucht Zuflucht in nichtverbalen Gesten. Aber auch die «Körpersprache» verfügt über ein Repertoire vorgestanzter Ausdrucksformen. Die eloquentia corporis kennt ebenfalls ihre zeitgemäßen Schulbücher, in denen Zorn und Trauer, Demut und Heiterkeit, Arroganz und Höflichkeit, Zerknirschung und stoische Kälte als erlernbare Haltungen studiert werden können. Dies vermittelten in Fortsetzung der Anleitungen zur Rhetorik von Quintilian verschiedene Conduct Books, Handorakel, Benimmbücher und Verhaltenslehren. Das Lehrbuch für Schauspieler, das Johann Jakob Engel Ende des 18. Jahrhunderts unter dem Titel Ideen zu einer Mimik herausgab, gewährt tiefe Einblicke in die Bedeutung von Gesten und Mimik zu dieser Zeit. Man wusste: Tränen rühren nicht notwendig von Trauer her, Trauer kann auch Ergebnis willentlich inszenierten Weinens sein. Die Bühne ist ein Ort, an dem die Frage, wie «authentisch» Körpergesten sind, durchgespielt werden kann, denn das Theater zehrt vom Nebeneinander von Schauspieler und dargestellter Figur: Rede, Stimme, Mimik und Bewegung der Figur sind immer auch Rede, Stimme, Mimik und Bewegung des Schauspielers. Das Theater kann so die in kulturellen Konventionen erstarrte Theatralität der Etikette gesellschaftlichen Alltags als «So-Tun-Als-Ob» bloßstellen.
      Friedrich Schillers Drama Kabale und Liebe spielt im Grenzbereich zwischen Adel und Bürgertum, wo jeder leidenschaftliche Ausdruck dem Verdacht ausgesetzt ist, virtuoses Täuschungsmanöver zu sein. Das Drama zeigt, wie der Verdacht, der die Körpersprache nutzt, zum tragischen Missverständnis zwischen den Liebenden Luise und Ferdinand führt .
      Von der Seite des Bürgertums scheint das Misstrauen zunächst gerechtfertigt. Es richtet sich gegen die rhetorische Gebärdensprache und die Verstellungskünste an den feudalen Höfen. Luise flüchtet, um ihre Liebe zu Ferdinand zu bezeugen, immer wieder in stumme Gesten. Ihre Sprachnot findet Ausdruck in leisen, kaum sichtbaren Körperregungen: Sie wird «blaß» oder «zittert». Die feindlich gesonnene Umwelt veranlasstihren Liebhaber Ferdinand, ihre Gesten im Zeichen des Verdachts zu entziffern. Während Luise sich darauf zu verlassen scheint, dass ihr Antlitz mimischer Spiegel ihrer Leidenschaften ist, entdeckt Ferdinand in ihrer Unschuldsmiene nur «himmlische Schminke». Er legt Luises Erblassen ebenso wie ihre Ohnmacht als raffinierte Täuschungsmanöver aus. Er verhält sich als Bürger, der aus Misstrauen gegen feudale Umgangsformen gelernt hat, in allen auffälligen Formen des Gefühls Verstellung zu wittern. Darum ist er außerstande, in der «Sanftmut» des Mienenspiels seiner Geliebten die Sprache des Herzens zu lesen. In der Sphäre des Verdachts wird stets mehr zugrunde gerichtet, als sich rechtfertigen lässt.
      Schillers Drama geht einen Schritt über Romeo und Julia hinaus. Sein Liebespaar muss sich nicht nur von herrschenden Sprachspielen und vom Kontext der Feindschaft lösen. Die Disharmonien greifen auf die Körpersprache über, die - gemessen an der lügnerischen Sprache - als heil gelten konnte. Ist die Sprache des Herzens selbst den Gesichtszügen nicht mehr abzulesen, so verbürgt nichts mehr «Echtheit».
      Man versteht in diesem Zusammenhang, warum Johann Caspar La-vaters Schrift Von der Physiognomik von den Zeitgenossen so begeistert aufgenommen wurde. Hier schien ein Heilmittel gegen verbale Täuschungsmanöver gefunden. Der Wunsch nach mehr Transparenz des mitmenschlichen Austauschs von Zeichen und Leidenschaften richtete sich gegen das Verhaltensideal der feudalen Höfe, deren galantes Maskenspiel die «reine» Sprache des Herzens verbarg. Für den Physiognomiker Lavater ist der Mund der Ort der «falschen» Zeichen. Er glaubt, dass auch die bewegten Züge des Gesichts, das Mienenspiel und die Gesten mehr verbergen als enthüllen. Sein Ausweg klingt heute makaber: Er hielt das «Knochensystem» des Schädels für das einzig sichere Indiz, das Rückschlüsse auf den Charakter zulässt. Mit Hilfe von Schattenrissen und den Maßen von Stirn, Nasenbein, Wangenknochen, Schläfen und Kinnpartien finde man, so hoffte er, zum Wesenskern des Menschen. Wenn die bewegliche Muskulatur des Antlitzes, wenn Hände und Haltungen, Tränen und Grinsen in die Irre führen, könnten dann nicht Messdaten die Rettung sein?
Schillers Drama demonstriert die Ausweglosigkeit der Orientierung an den Zeichen der Körpersprache, wenn nicht wie bei Lavater im Knochenbau der letzte Rettungsanker göttlicher Vernunft erblickt wird.

     
Kabale und Liebe setzt die Sphäre des Verdachts in Szene, rechnet auf eine Bühne, die Körperzustände wie «leichenblaß» und «zitternd» in ein spannungsreiches Verhältnis zu den Wortblasen der Figuren bringt.
      Die Geschichte des neuzeitlichen Dramas zeigt die Verwobenheit von Text, Handlung und Figurenentwurf mit den Normen kultur- und zeittypischer Verhaltensmuster. Sprach- und Körperverhalten geraten nicht selten in ein gespanntes Verhältnis zur überkommenen Etikette von Redeweise und Habitus.
     

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