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Die Struktur



Die Struktur ist das aus Ausdruckssequenz, Folge der gemeinten Objekte und Sinnbewegung gestiftete Gefüge eines literarischen Textes. Die Abfolge von vier Strophen mit den Versmengen drei, zwei, eins, drei bestimmt im erstzitierten Celan-Gedicht diese Ausdrucksfolge. Dabei prägt fünffaches Auftreten der Konjunktion «und» die erste Strophe, indem es das schlichte Er-zählgefüge zeitlichen Nacheinanders begründet, wie es das Erzählen von Kindern kennzeichnet. Als Strukturzitat verweist die einleitende Konjunktion «und» dagegen auf Erzählweisen des Alten Testaments . Solches Bezugnehmen eines Textes auf andere Texte heißt seit dem späten Strukturalismus «In-tertextualität» . Sie sprengt die Vorstellung, das sprachliche Kunstwerk sei hermetisch geschlossen.

      Die Ausdrucksstruktur der ersten Strophe erzeugt kraft der Berufung auf die Erzähltechnik der Bibel eine Zeitperspektive. Sie unterwirft die referentiellen Einheiten des Stoffs, «Kraft», «Schmerz», «stoßen», «treiben» und «halten», einer zeitlichen Ordnung. Am Anfang steht die Kraft, am Ende das Halten. Auf Kraft folgt Schmerz, auf Stoß Trieb, erst danach kommt Halt. Die Technik perspektivischer Entfaltung überformt so die poetische Gleichzeitigkeit. Prosa sa: vorwärts gerichtete RedE) präsentiert thematisches Material zeit- und raumorientiert.
      Celans Gedicht führt ein sprechendes Ich ein, das im Referenz-, im Bedeutungs- und im Ausdrucksbereich spürbar ist. In «m-ich» eingefaltet, ist es auf der Lautebene durch die Folge von betontem kurzem hellem Vokal «i» und dem vorderen Reibelaut «ch» geprägt. Gemeinsam mit dem betonten «i» im nachfolgenden «stieß», in «trieb», «hielt», «Fichtenrausch» und «wildernder» steht es den Wörtern des Gedichts gegenüber, die das betonte «a» färbt. Im Referenzfeld hat das Ich als Objekt an sich die Handlung eines Ungenannten erfahren: Stoßen, Treiben und Halten. Im Sinnfeld stehen das lyrische Ich, das Kraft und Schmerz erlebt und aussagt, und der Ich-Erzähler, der über die vergangene Erfahrung des Gestoßen-, Getrieben- und Gehaltenwerdens spricht.
      Lyrik kann sich mit ihren Strategien der Propaganda widersetzen. Die Struktur des ersten Verses kehrt mit der Folge der Sinneinheiten Kraftund Schmerz mehr noch als die alternative Folge Kraft und Freude die zitierte Parole «Kraft durch Freude» um, die zwischen Physischem und Psychischem ein instrumentelles Verhältnis herstellte: Freude sollte Kraft erzeugen - gemeint war Arbeitskraft zur Erhöhung der Produktivität. Bei Celan entsteht zwischen dem Physischen der Kraft und dem Psychischen des Schmerzes das Verhältnis der Beiordnung: Das Seelische ist dem Physischen oder Ã-konomischen nicht über- oder unter-, sondern gleichgeordnet. Seele und Leib sind einander äquivalent.
      In der Wortkunst enthüllt der Blick auf syntaktische Beziehungen Sachbeziehungen. Celans erste Strophe zeigt eine nicht zu steigernde parataktische Struktur: Alle durch «und» verbundenen Wörter sind einander gleichgestellt. Anders wäre das Verhältnis zwischen diesen Wörtern in der metrisch gleichartigen Folge «Statt Kraft nur Schmerz/weil, was mich stieß,/zwar trieb, nie hielt».
      Lyrik kann alle Textstrategien nutzen. Wird in Celans erster Strophe das thematische Material durch chronologische Perspektivierung überformt, so verharrt die zweite ganz in der Wortkunst. Hier entsteht Bedeutung durch verdichtende Einfaltung: In das Kompositum «Hall-Jahre» ist der erste Teil des Substantivs «Schalt-Jahre» so eingefügt, dass biblische Halljahre heutigen Schaltjahren gleichen. Während Halljahre als Echojahre nachklingen, in denen 49 vorherige Jahre widerhallen, kehrt der Klang «Hall» im Folgewort «Schall-t» nur als unerfüllter Binnenreim wieder. Durch Wiederholung der Struktur erzeugter Parallelismus ist aber das syntagmatische Bauprinzip der Wortkunst. Celan bricht die Wiederholung im Klang: «Schalt» reimt nicht auf «Hall», sondern auf «Halt». «Halt» aber fehlt im Gedicht, ist gegeben nur in der Vergangenheitsform «hielt». Gerade die Folge der a- Vokale erzeugt jene Grundlage, auf welcher der Bedeutungsgegensatz der sie enthaltenden Wörter hervorgetrieben wird.
      Wortkunst wird begründet durch Ã"quivalenz von aufeinander folgenden Elementen, die sinnlich erfahrbar gemacht ist und diesen Elementen durch ihre Vergleichbarkeit besondere Bedeutung verleiht. Während aber das lange «i» in «hielt», «stieß», «trieb» die unterschiedlichen Bedeutungen der entsprechenden Verben einander annähert, «treiben», «stoßen», «halten» als gleichwertig herausstellt, profiliert die Lautdifferenz im Auslaut von «Ha//-» und «Scha/f-/Jahre» bei aller syntaktischen


Ãobereinstimmung der parallel gesetzten, ja ineinander geschobenen Komposita «Halljahre» und «Schaltjahre» auch deren Unterschied. Das Halljahr ist eine Erscheinung des Klangs, es ist ein kosmisches Ereignis in einer Weltauffassung, das den Menschen im möglichen Einklang mit dem Universum widerfährt. Das Schaltjahr ist dagegen Ergebnis eines Akts zivilisatorischer Regulation, mit dem der Mensch die wissenschaftlich berechnete astronomische Differenz zwischen Erdentag und Sonnenjahr abmildert.
      Celan hat das eingefaltete Syntagma «Hall-Schalt-/Jahre» durch Zeilensprung zwischen den beiden vorderen Elementen und dem hinteren Element der Komposita auf zwei Verse verteilt. Solcher Zeilensprung macht das Trennen syntaktisch zusammengehöriger Wörter durch ihre Verteilung auf zwei Verszeilen besonders spürbar. Dadurch wird der Vers sinnfällig.
      In Celans Mittelstrophen wird über Zeit zwar gesprochen, doch bildet sie nicht das Gliederungsprinzip der Bedeutungseinheiten. Es gibt hier, wie in aller idealtypischen Poesie, kein Zuvor und kein Danach. Hall folgt nicht dem Schall; das alttestamentliche Halljahr geht in der Rede der Dichtung dem modernen Schaltjahr nicht historisch voraus. «Hall/t», «Schall/t» und «Jahre» sind vielmehr gleichzeitig. Moses Zeit ist unsere Gegenwart. So widerstreitet Wortkunst dem historisch-prosaischen Denken. Und dieser Widerstreit irritiert.
      Es ist nur folgerichtig, dass die vierte Strophe mit diskursiver Prosa aufwartet, wie wir sie aus der Alltagsrede und aus Diskursen der Wissenschaften kennen. Signal dafür ist die Konjunktion «daß», die ein Objektverhältnis des nachfolgenden Teilsatzes zum vorausgehenden Teilsatz anzeigt. Celans Satz nutzt eine besondere logische Verweisstruktur. Sie ist aus Sätzen wie dem des Kreters geläufig, der sagt, «Alle Kreter lügen», und von dem wir wissen, dass er logisch nicht aufgeht: Er sagt, wenn er wahr ist, dass er die Unwahrheit mitteilt. Umgekehrt kann er nicht unwahr sein, weil er sonst mitteilte, dass nicht gilt, dass die Kreter die Unwahrheit sprechen. Soll kein logischer Widerspruch entstehen, darf das «Alle», das über die Kreter spricht, kein Element der Menge sein, über die es seine Aussage trifft. Diese Trennung von übergeordneter Meta- und untergeordneter Objektsprache durchbricht der Sprecher des Gedichts: Seine Rede widersetzt sich der logischen Regel, indem sich das «so» aufsich selber bezieht. Solche Selbstbezüglichkeit ist ein Kennzeichen poetischen Sprechens.
      Bei Celan wird die im «so» verkörperte Aussageform durch «anders» negiert. Der ambivalente Satz «Ich weiß, dass ich das anders sagen kann/ muss als so» widerruft den Bauplan der eigenen Aussage. Damit verneint am Gedichtende auch die prosaische Diskursform ihre eigene Struktur. Tatsächlich sagt das Gedicht, was es sagt, ja anders als «so», spricht und schweigt es durch Wortkunst, nicht durch logisches Argumentieren.
      Die vier Strophen bilden zusammen die sprachlogische Struktur der Demonstratio, des Zeigens. Wie die vorangehenden Strophen das «anders als so», die Alternative zur Prosa des Diskursiven also, vorführen, zeigen die Strophen zwei bis vier Kraft und Schmerz sowie das, was das lyrische Ich stieß, trieb und hielt. Signal für die Zeigebeziehung ist der Doppelpunkt. Das Gedicht zeigt, was es sagt, und es sagt, was es zeigt. Genau das ist gemeint, wenn von der

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